布达佩斯大饭店

查理·卓别林说：“人生近看是悲剧，远看是喜剧。”《布达佩斯大饭店》，看似是一场人间喜剧，实则内质充满了点点的忧伤，当然不可否认，这部影片的观影过程是愉悦的，但始终有种挥之不去的阴暗萦绕在心头，好像是对美好易失的感慨，当片尾打出灵感来自茨威格时，终于明了这种忧戚的缘由。茨威格是一名犹太人，也是欧洲传统文化的捍卫者，受到那次纳粹德国迫害，最后在巴西自杀而亡。这部影片其实刻画的也是一部犹太人的流亡史。 在《布达佩斯大饭店》中，古斯塔夫两次在火车上救下没有身份的酒店门童Zero,电影里这句台词也是两次出现，“你看，在野蛮的屠宰场上，还是有些文明的微光在闪动，那就是人性所在。确实，那就是我们仅有的谦卑的温和的方式”，但文明的微光并不能永恒照亮人性，第一次古斯塔夫遇到对自己友好的法西斯军官，第二次他则被执行队毫无迟疑地枪杀。影片弱化处理了这个血腥场面，只是通过年老后的小门童的口述，仿佛一笔带过，却比直面更多了一层悲凉。两次画面的表现色彩也是不相同，彩色与黑白相对比，而同时那张由上一任军官签发的特别旅行通行证被撕毁，向观众展示了战争就是否定之前的一切，重新建立新秩序。军官的人性之光熄灭了。 影片用层层倒叙的方式，以三个时代，不同的叙事人，交相呼应、头尾相接地追述了人物及其所生活时代载体的故事，仿佛一条时间的河。影片中还讲述门童Zero和女蛋糕师的爱情，他们并没有像童话里那样，波折过后，“从此过上了幸福的生活”，女人很早就死于疾病，而门童缅怀她至老。当片中的作家询问老年门童“你愿意把自己所有的财产跟国家换一个不能盈利的残破的酒店，是什么原因呢？是不是因为只有在这里你才能最接近古斯塔夫先生”时，老门童回答：“不是的，我只是为了怀念我的妻子阿嘉莎，因为我们曾在这里度过很美好的一段时光，虽然很短暂。” 爱情虽然短暂但却刻骨铭心。 这部影片意味深长，很值得多次观赏。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》口述稿， “我”即戴锦华老师。

豆瓣的朋友们大家好，今天跟大家分享一部影片叫《布达佩斯大饭店》。

韦斯安德森的影片，听到节目的朋友们都会非常熟悉这部电影，因为这部电影是很少有的真正达到雅俗共赏的一部电影，而且是在全球范围之内既叫好又叫座的。那么这也是我和大家可以由衷分享，就是我自己非常喜爱的一部电影。

那么关于韦斯安德森，其实不用更多的说，大家都知道他是用《了不起的狐狸爸爸》步入影坛，赚取了全世界人民的眼泪和感动，这样的经历也让韦斯安德森成为今日影坛上的一个鬼才，一位奇特的大师。那么这一次他拍了一部所谓的真人电影。（实际上他的第一部真人电影从某种意义上说是前一部，就是《月升王国》，我们很难界定，可能要管它叫儿童片，但是它的意义显然不在儿童片这样的一个范畴之内。）

从艺术的追求上，它是《月升王国》所开始的那样的一个讨论的延续。

那么首先跟大家分享一点无趣的东西，这部影片也在世界电影史上占有特殊的地位，我可以肯定地说。因为这部电影他很明确的把自己坐落在世界电影史的一个时刻，这个时刻就是数码转型完成，或者说数码取代胶片，成为电影的基本介质的这样的一个历史的时刻。2011年是这样一个时刻的到来：柯达胶片公司正式的退出了好莱坞电影业，正式退出了奥斯卡颁奖典礼。而2012年的时候，好莱坞本土关闭了最后一个胶片洗印厂，标识着一个伟大的电影年代，就是我们称之为Film的那个年代，胶片电影时代的终结。而正是由于这样一个历史终结的到来，在世界影坛上曾经涌动了一个小小的电影潮流，我称之为电影自奠——电影自我的祭奠的这样一个仪式。

那我们知道在某一年入围奥斯卡最佳影片的片目当中，就会包含了《雨果》、《大艺术家》、《与梦露共处的一周》，这样的关于电影的电影，我们用文学的说法叫临渊回眸：当我们面临一个陌生的、全新的新世界的时候，我们去回首百年世界电影史。而韦斯安德森在这部电影当中，他选取了一个更有原创性的，或者说完全不同的角度来完成这样的一个电影自我祭奠，或者说他是用一个幽默的、风趣的，极端个性化的、原创的方式来标识着一个新时代的莅临。因为在这部电影当中，也就是刚才我所说的从《月升王国》开始，韦斯安德森有意识的在他的影片当中给他的真人电影赋予一种强烈的卡通感，赋予一种强烈的两维画面的那个童话特质，这个，平面特质。

那么大家都注意到了，在这部电影当中，据说《布达佩斯大饭店》是在匈牙利寻找到了一座老的百货大楼，作为它的这个外观，或者说造型的主要参照。但是，除了很少的镜头当中出现了那座百货大楼的外观之外，其他的所有的《布达佩斯大饭店》的场景，都是由影片的美工师，也就是《月升王国》和《为奴12载》的美工师绘制完成的。但是最有趣的不在于这个景是搭的，这个景是画的，这个景是虚的，最重要的在于在影片当中他刻意的没有给这个景片以任何，比如说布光，比如说阴影，比如说各种各样的常规技巧所赋予的真实感。相反，他凸显它作为景片，凸显它的扁平的两维的特征，凸显大家注意到的那个山上索道。各种各样的画面当中，他采取正面水平机位，也就是早期电影的乐队指挥机位，来强化这个画面的扁平感，而不是去构造画面纵深的、第三维度纵深的那种虚幻。那么这是历史、电影史的参照，同时也是一个现实的参照。因为应对胶片电影的死亡的全球的选择是使用3D电影，使用3D。那么使用3D的这个第三维度的幻觉，最强的最有力的最直观的第三维度的幻觉，来这个尝试去发掘数码电影的可能性。

我们在这儿大概没有时间讨论，有人认为《雨果》正是第一部真正的3D电影。因为在这部电影当中整个30年的巴黎城是用电脑重新的绘制出来的。而这个另外一种说法是《地心引力》才是真正的3D电影。因为在《地心引力》当中它还尝试数码3D电影的叙事，也许是不同于此前的电影叙事的。因此线索如此的单纯，我也开玩笑地把它称之为一个人的战争，或者叫一个人的电影。而在我看起来，真正可能称之为3D电影的是《了不起的盖茨比》，所谓的《大亨小传》。因为在这部电影当中，导演充分的意识到了3D技术的不成熟，因此他把3D的所有的诸如变角变形等等，改变成了电影语言和电影造型的一种方式。

而韦斯安德森反其道而行之，这个鬼才，非但不去寻找第三维度的幻觉，相反他充分的让我们去体认数码、这个胶片时代的电影，其实只是一个两维平面上的引号“绘画”。所以他这个使用正面水平机位，然后使用这个扁平的景片，然后使用这个均匀的布光，使用这个极端艳丽的这个单一色调，来强化这种扁平感。同时从《月升王国》开始，在这部影片当中，也大量使用，他使用这个过墙镜头，这个摄影机就穿墙而过，都是这个崂山道士，摄影机如崂山道士这样的穿墙而过。尽管我们大家都知道，在摄影棚当中的每一面墙都是可以拆掉的，但是通常，常规电影会强化那个真实空间封闭空间的幻觉，而韦斯安德森刚好相反。也同样，韦斯安德森在这部电影当中大量的使用平移镜头，我们说尽管推、拉、摇、移是电影摄影机运动的基本方式，是电影场面调度的基本方式，但是移这种方式，我们是绝少使用的。因为移这种方式暴露了摄影机的机械特性，以致它不能够伪装成人眼观察世界的方式。

有时候我也开玩笑，我说平移镜头叫鬼视点，因为它的飞人和超人特质，而韦斯安德森却把平移镜头变成他影片当中的一个风格化的严肃，那么、也没有比平移镜头能够更清晰的强化这种扁平感。他刚好是这样，用这种扁平感，来完成对于电影媒介，尤其是胶片媒介的一个强有力的自止，所以我们说叫做回到电影自身，他不是讲述电影史上的故事，而是把这个媒介转换的时刻回到媒介自身去。

同样我们大家注意到，在这个电影当中，“布达佩斯大饭店”当中的很多场景，他有意识的是使用这个两种镜头语言方式，一种镜头语言的方式就是，他几乎不使用推拉镜头，几乎不使用，尤其是不使用推镜头，他只使用变焦头变焦。大家知道，这个当我们大家，每个人都熟练地使用数码相机之后，都知道我们可以非常轻松的使用数码变焦，来完成对于景别的改变。但是变焦头永远不能取代运动的摄影机的原因是在于，当摄影机是在真实的空间当中推、拉、摇的时候，它同时完成的是对空间的这个、穿行，因此它就会，这个造成所有的透视关系的改变，而变焦头可以改变景别，却不会改变透视关系。而韦斯安德森有意识的，这部影片绝不是在任何意义上会偷工减料的电影，它是一个制作极端精良的电影，但是他有意识的全部，不能说全部，大部分都使用变焦镜头，刚好就造成的是一个空间的、那个空间纵深的未曾改变的效果，它像是一个，景别的改变像是在一个平面上的抚摸，这是他这个，强化平面感的另外一个方式。

那么，一系列的电影，一系列的原创性的、极为准确的电影镜头语言的使用，凸显了电影的限定，而不是去所谓撕开这些限定，去制造幻觉。所有这一切，在韦斯安德森的影片当中，在观众的第一观影效果当中，它更为直接地服务于影片整体的造型风格、叙事风格，和这个导演的个人风格，就是强烈的童话感，强烈的卡通感。在这我们说的卡通感指的不是形式，而是那种内容，那种童心童趣。但是如果我们仅仅用，我们用童心童趣去理解他前一部《月升王国》的话，那可能非常准确，但是如果我们要理解《布达佩斯大饭店》就相当不足了。因为《布达佩斯大饭店》某种意义上说是韦斯安德森的一个极具野心的作品。在这部作品当中，夸张一点说，他试图以这座饭店来装置20世纪的历史，或者说他试图用这样的一个非常标准的童话故事，那么多数的影评或者很多网友都指出说这叫暗黑神话，但是我说也可以完全相反的命名叫粉红神话，它是粉红童话或者暗黑童话。我们说它的童话特质在于它非常反讽性的用了一个最古老的梦想或者童话故事，就是关于一个穷小子一夜暴富的故事，对吧？这是一个关于遗产争夺的故事。关于一个小人物，一个穷孩子，那么当然既是主人公古斯塔夫，又是故事中的叙事人穆斯塔法。

古斯塔夫得到了“带苹果的男孩”，得到了这个老夫人的遗产，因而成就了一个财富的梦想，而穆斯塔法接受了古斯塔夫的全部遗产，而从一个一文不名的，在电影当中他的名字就叫Zero，对吧？零，而成为了一个富人，成就了一个这样的一个典型的白日梦。但是在这样一个童话式的，暗黑童话或者粉红童话式的故事当中，其实韦斯安德森试图凝缩20世纪的历史。我们记得两场火车上的遭遇，对吧？第一次在火车上遭遇了军人，以不无温情的，不无喜剧性的幽默场景而告结束，第二次在火车上遭遇了军人，却是一个悲剧的结局。那么，这两场、这两次火车上的遭遇，可以说是两场世界大战的隐喻。第一场世界大战当中旧世界的辉光犹在，而第二场世界大战的时候，整个世界，乃至西方文明都遭到了毁灭性的摧毁。所以，我们还可以从很多角度去讨论，在这个故事当中他所尝试放置的，关于20世纪预言的这样一个基本的特质。

我们开玩笑地说，30年代的中国软性电影曾经倡导（电影）应该是，“眼睛吃的冰激凌，心灵做的沙发椅”，在这个意义上，这部电影是十足的“眼睛吃的冰激凌”，我把它称之为粉红童话。因为影片当中粉红色调的使用，是极具原创的，大概才具不达到韦斯安德森这个程度的人们不敢这样使用粉红，因为这个颜色太艳俗了。

在这我不想展开，因为朋友们可能很容易在豆瓣上就找到，大量的网友们无私奉献的和网友们原创的对于这个影片的讨论，就是关于这个影片——继西班牙后现代大师阿莫多瓦之后——这是一部电影又一次引发了电影人群之外的另一个特殊人群的关注，这个人群是艺术创意、工业设计、美术设计、这样一个特定的前沿人群，他们从影片当中获取艺术灵感，他们从影片当中获取关于造型、时尚、色彩的灵感。他把种种的色彩，种种的造型，种种的具有极度的装饰性的画面，和画面结构、构图呈现在观众面前，所以它是一场非常丰盛的视觉盛宴。

所以，这部分我反而把它搁置了，我们来讨论它另外的一些有趣的特质。我说这部电影作为一个电影史的时刻的标识之作，当然毫无疑问的，在今天这个时代，它也必然是一个后现代主义的杰作。在这样的双重定位之下，大家肯定已经看出了影片所采取的那种向世界电影史致敬，向此前的100年，电影史的本体论去致敬，或者是滑稽模仿，或者说幽默的挑衅的这样的方式，同时表现在影片当中对于叙事形态，对于电影的叙事媒介的那种高度的自觉。

可能是有点多余，但是还是要描述一下，大家记得电影的开始，一个小姑娘拿着一本书走进风雪墓园，她站在了一个作家的墓碑前，镜头使用了完全180度的真正意义上的对切——就是正反打镜头，拍摄墓地上的作者雕像，和面对着墓碑的小姑娘。姑娘坐在墓地的长椅上打开书，镜头切换为书的封面，打开的书的封面，那么我们注意到封面采取了粉红调，在封面上有作者的照片，镜头切换为作者的肖像，切换为这张照片，照片转为彩色，我们进入到了作家面对着摄影机的发言，那可能是一次采访，可能是自己试图录制一个视频，我说在这样的一个时刻，他用直面摄影机来自指或者反指故事片“绝不直面摄影机”的一个基本规定。我已经讲过这个玩笑，叫作看哪儿不好，你看镜头。因为在电影表演当中的基本的禁忌就是不能看向镜头，因为只有演员永远不望向镜头，他才会保有整个的电影叙事空间的封闭性，才能保有电影世界的完整神秘和观众观影时的幻觉。而在这儿，他刚好是用这种打破来自制故事片的规定。同时大家注意到韦斯安德森是非常幽默，同时是非常的精细地，故意用了一个可能是作家的小孙子——或者是作家的家中的什么人——一个男孩闯进画面，他被骂走，然后他再溜回来，把自己置身在镜头当中。那么，这个小小的喜剧性的插曲在提示着画框的存在，告诉我们是画框这个东西切割了银幕世界，它是画面的起点也是画面的终点，当然它也用这样的东西来提示画外音室的存在。我们的作家，直视着我们讲述写作的秘密，然后镜头切换为同样正面水平机位当中的虚构世界——布达佩斯大饭店。我们看到Jude Law所扮演的电影中的作家，在和大堂服务员对话。而后在他的视野当中引申出了电影中的叙事人穆斯塔法，同样在正面……水平机位的画面当中，我们电影中的作家和电影中的叙事人面对面，然后镜头切换为穆斯塔法的近景镜头。

穆斯塔法把我们带入了这个故事，引出正面水平机位当中的故事中的主人公古斯塔夫。他是用这样的一个视觉的结构来完成了一个对于19世纪式的经典叙事的，一个关于故事、人物、叙事人的呈现过程。而同时我们大家知道，有一个公认的说法，说20世纪的电影艺术取代了19世纪的长篇小说的社会位置和社会功能。电影成了20世纪的“说书人”，所以这个嵌套式的叙事结构，带有玩笑性的镜头段落，同时构成了一个对于经典电影叙事的致敬，或者对于经典电影叙事的调侃，所以我说这是显而易见的。同时他给影片一个完整、自洽的一个叙事结构，电影用墓园里姑娘打开书开始，用墓园中姑娘读到了最后一页合上。当然我们如果引申的话，我们可以说他同时完成了一个韦斯安德森式的敬礼。一个具有丑角式的喜剧表演式的经历，告诉你说这是讲故事，这是假的，这是虚构的，你们只是听了一个迷人的故事而已。所以我说这是关于这个影片的，显然是一个非常突出的特征。同样在这个影片当中，关于他是一个自反的，是一个关于电影的电影，还有很多非常有趣的、非常奇妙的结构化的风格语言。

在电影当中整个的表演风格是极度夸张的，是喜剧化的，其实准确地说是默片化的，所以包括整个演员的造型风格，演员的表演风格，调度本身是一个对于世界电影的开端，默片电影的一个自指，或者是指涉，或者说反讽，或者致敬。同样在电影当中有整整一场戏——就是越狱那一场，一直是把玩笑开得十足，他开始在对话中说下面有多厚的花岗岩，然后接着说我们可以挖通他。说来说去，等到真的越狱发生的时候，他们其实只不过是挖通了他们牢房的地板，然后在看守的头顶跳跃，然后在看守的休息室或者床铺上穿行的，所有的这种场景是经典的默片桥段。所以我们大概很难把它真的联系到比如说《大幻灭》，我们将要在电影史的时刻当中分享在现实主义的意义上去描述越狱的那样的场景，这是十足夸张、喜剧式的、调侃式的这样的一个越狱表演。

我就岔开句一句说影片当中非常重要的“卡通感”，这种童话感是通过，他不是隐藏起电影的虚拟性，而是不断地暴露电影的虚拟性，特别典型的就是古斯塔夫从监狱当中脱身而出，然后第一件事是要香水，两个人就在大风雪当中穿着单衣穿行。所有这些作为现实主义的叙事元素必须考虑的东西，导演都刻意地所谓“把它忽略掉”，让我们充分地感觉到这是一个虚拟的故事，这只是一个故事，这甚至是“从前……”那样的一个童话。

所以回到刚才我们的讨论的议题当中来，……我们说它是一个电影的自指，它不断地用各种各样的“电影手段”或者说“电影语言”去把我们带回到电影史的某一个时刻。所以我说我不去更深的去讨论关于电影当中的表演自身，因为这部电影达到了真正的配角，一闪而过的面孔都是大明星的程度，从某种意义上说它汇聚了欧洲影坛的，而且是属于不同电影史的时刻的大明星和大演员。当然所有的人都会认出来古斯塔夫的扮演者Fiennes，那么著名的演员，但是他为电影观众所熟知是因为他扮演了《哈利波特》当中的伏地魔。同样他也出现在《辛德勒名单》当中，成为最邪恶的“性感法西斯”形象的一个象征。

我自己曾经做过一个游戏，把酒店当中枪战的一场做了逐帧放映。然后在逐帧放映当中，我才发现那些一闪而过的面孔都是那么熟悉，都是那么著名。当然，同时它在剧作自身、表演自身、情节自身充分地把每一个人物都有意识地“扁平化”，用大家更熟悉的说法就是“脸谱化”，那么可能最典型的就是达福所扮演的那个冷血杀手，那个冷血杀手的每一个造型元素都在告诉我们“我是冷血杀手”，他用这样的东西来达到一种卡通人物式的效果。所以我说在这部分是非常清晰的，而且是构成影片的最直观的、最表层的卡通和喜剧的元素，所以我说在这样一个电影当中，韦斯安德森的奇迹是在于他使得每一个元素都是精心建构的，每一个元素都是高度风格化的，而每一个高度风格化和个性化的元素不仅仅是作为作者电影要反身指向韦斯安德森自身，而且更重要的是指向他电影的两个重要的诉求。我觉得一个重要的诉求就是说他在一个在电影史的关口，在电影史的转折的时刻来试图用自己的电影来标识它，而更重要的是他试图在一个看上去非常童话式的、非常娱乐式的、装饰性的、美丽的影片当中去尝试浓缩20世纪的历史。

大家肯定记得在电影当中，剧情的核心是围绕着一幅名画，叫作《苹果男孩》，那么大家也肯定都已经知道了这幅画是摄制组的仿制，但是仿得非常像16世纪的荷兰的绘画，非常像一幅原作。而同时《苹果男孩》引申出的意义大家都非常清楚，就是苹果在西方文化、在基督教当中的意义，它是诱惑，也是智慧，但是我强调这幅画是因为当这幅画出现在画面的时候，它会天然的形成一个画框中的画框，它成为电影当中一个非常强有力的韦斯安德森的风格及其电影的媒介自制的一个因素，而尤其用得巧妙的一个场景是在火车当中，在火车的上下铺的车厢当中，他有意识地把古斯塔夫和苹果男孩放在一个正面水平机位的画面构图当中。但是显然是人为设置的，并没有交代我们现实出处的，是在这个画面的下方放置了一个圆形的反光凸镜，于是反光凸镜就把听故事的穆斯塔法同样放置到这个画面当中，那么它就形成了关于所谓电影与镜像、画框中的画框、人物与画框、对人物的理解和阐释的这样一个强有力的饱满的自指。

我们如果展开的话，会发现其实还有一场戏非常有趣，就是那个律师发现了冷血杀手那一场，大家注意到他使用了车窗，使用车窗的挡板，使用拉下来的折木，使用那个在这样的动作过程当中的多重映象，多重折影，然后他在使用车窗作为一个画框中的画框去拍摄杀手。那么他就完成了一个关于视点，关于人物之间的相互看等等的多重的这样一个自指效果，这些大家可以在自己深入的看片当中来体会。

其实很多网友已经指出——但是在这必须提到——这部电影当中，作为一个后现代电影，有很多互文之间的相互关涉。但是与这部影片关涉最密切的是一位作家和他的一部作品，那么他就是茨威格及《昨日的世界》。那么韦斯安得森反复说关于这部电影——如果有所谓主题的话——它的主题是“远处的喜剧就是近处的悲剧”。而实际上我们看这个电影的时候，我们可以做一个相反的理解，“近处的喜剧就是远处的悲剧”，因为整个在这部电影当中，我们看到的是一个喜剧性的场景，而喜剧性的氛围或者说幽默的基调掩盖了那个故事，已经包含在故事当中的那种很深的悲哀和悲剧。而同时，如果我们把整个电影拉开来，把好像折叠在一个魔盒里面的世界打开来的时候，我说它其实是20世纪的历史。而20世纪作为一个极端的年代，是故事的无穷的回声。

当然，必须要谈到的是在这部电影当中导演采取的最重要的媒介自指的方式是——世界电影第一次在一部影片当中同时使用了三种画幅规格，这个画幅规格分别是4:3的黄金分割法的经典银幕，然后16:9的银幕，和全幅的银幕三种银幕尺幅，而每一种银幕尺幅对应着一个电影的时代。而韦斯安德森的有趣或者这部电影的重要正在于这部电影始终在扮演着双重角色，一重角色是它再现、它自指、它调侃、它致敬胶片电影时代的电影语言、电影媒介特质，同时它向我们展示数码电影可能完成的魔术和数码电影可能完成的奇迹。就像不同三种尺幅的使用，因为如果是在胶片时代，我们不可能在一部影片当中使用不同的纸符，它必须在第一个时刻确认，并且贯穿始终，而只有在数码时代，我们才能完成这样的一种奇特的，不同时代的电影基本形态的同时使用，它向我们标识了电影史的不同时代，也像我们指称着与电影是相关的20世纪的不同时代。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》

更多精彩解读，请戳//douc.cc/2ByaT5

与其说在讲遗产和谋杀的闹剧，其实在讲古斯塔夫这个人。但说他叫人想起茨威格，不如说叫人想起唐吉坷德。此人热衷抒情诗，死到临头还不忘背诵一段；注意仪表，逃亡路上还要洒上本阶层专用香水给追捕者指路；讲究风度，全部身家只剩45块，还要给出25块付小费。当真是迂腐的可笑矫情的一逼。 但也正是这个装逼犯，留心着瘸腿擦鞋匠的生计，给孤独的孩童和年老色衰的女人真心慰藉，与身材平平脸上有胎记的女孩惺惺相惜，为出身卑微的难民侍应生以命相拼，自有一种久违的魅力。 这样的人物，总叫人忆起那些逝去的时代。那些天真然而无知，繁荣然而肤浅，但是富有人味的时代。比如二战前的欧洲，比如60年代的法国和美国，比如大正时期的日本，比如我们短暂的民国和80年代。那是一种文化新旧交替时才有的奇观，那是历史的热病和梦呓。尽管荒唐滑稽又不切实际，但总么看都比其后严酷而又冷漠的时代好---打着或革命、或主义、或国家、或发展、或民主、或消费、或个性、或解放的各种旗号，装出或气急败坏，或慷慨激昂，或一本正经，或语重心长，或善解人意，或卖萌装酷的各种模样，骨子里却是一脉相承的老于世故和精于算计。 哎，算了。这些陈芝麻烂谷子的事，这些沧海桑田这些历史洪流关我等小人物屁事？ 真正令人伤感而又寂寞的是，那个为你而死的憨傻又善良的朋友，那个死于流感的平凡又可爱的女孩，永远也回不来了。 连同你的一部分生命。