燃烧2018

#1 改编与争议

其实在村上春树的短篇之前，李沧东也曾改编过其它作品。2007年他将李清俊作家由真实事件创作的小说《虫的故事》拍成了《密阳》，这部电影也成为李沧东的一个转折点。

2002年《绿洲》上映后，影评人郑圣一曾撰文批判李沧东电影中女性“道具化”的问题：“李沧东的电影一直如此。在他的电影中，若没有女性的牺牲，男性的灵魂无法完成净化。而女性的灵魂却必须要停留在原处，最终什么都不是。”

对此李沧东无以反驳。影评发表那天，时任大学教授的他突然将课程休讲，与所有学生切断联系，闭门不出，在家中反省了一个星期。沉寂五年之后，他以《密阳》将全度妍推上戛纳影后之位，三年之后的《诗》亦是尹静姬的大女主戏，获戛纳最佳剧本奖。

时隔八年，新作《燃烧》再次基于小说进行改编。日本NHK向李沧东抛去橄榄枝，邀他拍摄村上春树作品，在联合编剧吴静美的提议下最终选择了短篇《烧仓房》。改编时也参考了威廉·福克纳的短篇《烧马棚》，电影中主角钟秀（刘亚仁 饰）与父亲的关系及父亲的法庭纠纷明显对福克纳原著有所借鉴。村上短篇中不曾提出阶级议题，福克纳尽管有涉及，但《燃烧》中对阶级差异的描绘却并非来自福克纳，更多源自导演对当下韩国社会现实的思考。

《燃烧》在戛纳电影节口碑爆棚，刷新了场刊评分记录。韩国国内的影评人们则显得较为冷静，目前均分7.6，与超8分的几部前作仍有距离。

韩国部分女性主义者批判李沧东又令女性角色消隐，影评人朴宇成（音译，박우성）亦指摘本片“以消失的女性作为剧情的驱动力”，只是这个锅给李沧东背似乎并不妥当。毕竟原著短篇中即有写到女主的消失，难道要归罪于村上春树吗？无论是原著还是电影，《燃烧》的故事都不曾将女性作为男性角色生长和净化的牺牲对象，与原著相比电影中的海美（全钟淑 饰）反而更加独立更具自我意识。

“现在说出真相吧！”作为电影海报slogan的这句台词很可能造成误会，未看过电影的人或许会以为这句话来自某个关键性悬疑瞬间。事实是开场没多久，海美便在自己的出租屋中调侃般地对钟秀说出了这句话。比预料中更加轻盈。这句台词像是种玩笑般的错置，或许它更应该出自钟秀之口，只是钟秀从不曾如此发问，所谓的“真相”也从未清楚揭示出来。

写小说出身的李沧东比韩国其他作家主义导演更关注电影文本，擅用象征和隐喻，如《绿洲》中的镜子与树枝、《密阳》中的阳光。而《燃烧》作为李沧东的第一部悬疑片，从许多层面上难以和前作相比较。即使继承发展了村上原著文本，但除了片中略显书面化的台词文学性之外，很难捕捉到李沧东从前的剧本中深度挖掘的人性主题以及高度浓烈的情感。当然，这并不是说本片为求悬疑全然放弃了这些探索，只是对于“谜”的巨大野心某种程度上将其它的可能隐藏了起来。从镜头调度与剧情设定上，明显可以感受到这种野心。

《燃烧》模糊了现实、梦境与创作的界限，构建出一个谜一般的世界，试图在不可解的悬疑预设与年轻世代的不可知的愤怒之间建立连接，关于“谜”的连接。但正如刚刚所说的，这一连接因意图性的装置而受阻，所以情感显得微弱。如此意图分明的悬念预设可能令人想到《哭声》。罗泓轸通过剪辑手法营造错视，引导出两种截然相反的解读；而本片则通过虚实和存在的开放设定，制造出近乎无解的多重可能。（本片摄影质感和调性与《哭声》相似并非偶然，李沧东请来了《哭声》的摄影监督洪庆彪掌镜。）

其实看完电影后多数观众都能够轻松给出一个具备说服力的“真相”，正如村上在原著中所暗示的那种可能，但《燃烧》显然比原著更复杂，它不再是仅仅停留在探索象征意味的隐喻文本上，而是需要我们不断向自己发问：“它究竟存在吗？”、“这是真实的吗？”，并在此之上进一步追问存在与否、真实与否的意义。

《燃烧》本身在于“造谜”，但对观众而言重要的却并不是“解谜”，而是“寻谜”。关于存在和虚实的模棱两可既是片中的事件之谜，也是导演谈到过的“世界本身如谜”。从一开始它就是“不可言说”的。因此，没有必要急于寻找答案，这篇评论之中也不存在什么答案。在尝试解谜前，我们有必要先想清楚一个问题，即“电影中的真实到何处为止？”这也是村上的原著中不曾提出的问题。

#2 受困的年轻世代影像

片中的钟秀与海美同样属于典型都市底层年轻人群，在条件糟糕的居住空间内为生计挣扎，或为梦想奋斗。类似的形象其实在近些年的韩国银幕上屡见不鲜，色调昏暗的空间设定，以及难以抹去的抑郁感仿佛成为现实主义的“标配”。

韩国评论人许文永曾提到过一个新名词：“出租屋现实主义”。最近十多年来，致力于呈现当代社会生态的韩国电影中，年轻世代依然受困于逼仄的出租屋，虽则空间的形式略有改变，但这些年轻人们“依然没有容身之地，从一处被流放至他处”。

海美和钟秀也是这样的流放者。前者欠卡债未还离家索居，打工赚钱去非洲旅行，后者大学毕业后怀着小说创作梦想做兼职，因父亲暴力犯罪被拘，他只好返乡看家养牛。相比之下，钟秀的境况比海美更要糟糕：经济困境+家庭困境。

海美的新朋友Ben（史蒂文·元 饰）则与他们完全不同。三人物所属的地点、空间直接反映出相应社会阶层。Ben住在江南瑞草区的豪华公寓；海美寄居于南山脚下后岩洞的oneroom出租屋；钟秀则远离首尔市区，住在京畿道坡州万隅里的农村本家。

在灯光处理上也有意将三种空间作出了区分。Ben装修精美的公寓无论何时总设置着明亮温暖的灯光。海美的出租屋是北向，一张双人床，内景几乎无照明全部自然光拍摄，天气晴好时，窗外南山塔的玻璃能够短暂地将阳光投射在房间的墙壁上，因此海美可以拥有几分钟反射的阳光。钟秀家的场面更为阴暗，在这个被称作“家”的空间里，属于他的光线仅有深夜投映在玻璃上的电视机荧幕清冷的反光（台灯见后文），我们甚至根本找不到一张床，那张老旧厚实的沙发是他唯一的寝具。

年轻世代受困于限定空间，他们的身体以各自的方式寻找出口。电影中有三个场面呈现了关于身体的影像：海美出租屋中的情事，钟秀宅前海美的舞，钟秀全裸走向卡车的背影。这些均是原著中不存在的场面。通过外在躯体的影像勾勒出的两个受困的灵魂，从现实的孤独干燥贫瘠，经由性爱到达慰安、经由大麻与舞到达自由、经由暴力到达释放。

原著中三人在“我”（钟秀）家喝酒时，村上春树写到了“她”（海美）播放了Miles Davis的《Airegin》。这首小号与钢琴的欢快合奏在电影中被替换为抒情悠长的《Generique》，来自Miles Davis为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》（1958）创作的配乐辑。当音乐响起，电影中的让娜·莫罗曾徘徊于午夜街头寻找她的情人。此处是否有致敬之意尚未可知，海美在夕阳下的舞仿佛也意味着某种追寻，脱去上衣的她的背影投映在天空，此时的夕阳投下将逝的微微暖光，这个长镜头充分呈现了村上作品中难以言喻的“魔法时刻”。

海美半裸状态的舞如果是村上文本美学的影像呈现，那么钟秀全裸的身影和步伐则更接近李沧东笔下的典型边缘人物。无论是片中的破格床戏、半裸或全裸场面，褪去衣服的那一刻，钟秀和海美仿佛在摄影机前发表着某种宣言，带着一种意料之外的坦诚，宣告他们除此之外彻底一无所有。尽管被无力和绝望包围，他们依然是支配自己身体的主人。

比起李沧东前作中的人物，钟秀和海美的设定更接近我们身边的现实。海美那句“我的脸整形了，变漂亮了吧！”显得幼稚可笑，她的整形以及促销模特职业白描出当代韩国社会对女性外表的消费，同时，在钟秀靠近“三八线”的老家时常响起的北韩对南政治宣传广播似乎传达出某种边缘化和不安，村里邑长大爷周边的外籍女性隐隐暗示出东南亚人赴韩务工的现实。这些原著的本土化亦体现了导演和编剧对韩国社会的观察与理解。

#3 阶级、愤怒与身份

《燃烧》与原著最明显的区别之一在于人物阶级的重新设定。小说主人公30代中产已婚男性“我”变为20代穷困毕业生钟秀。学哑剧并为生计做模特的“她”保留原设定，去掉了与援交相关的暗示；Ben改动不大，但原著中从事贸易的背景并未交代，这下他真的变成了钟秀所说的“伟大的盖茨比”——不知道做什么职业，但谜一般有钱的男子。

生于1954年的李沧东无疑属于这个社会的既成世代，他在访谈中无数次地提到“年轻人”这个词，提到年轻世代的愤怒和无力，认为这种愤怒的理由无处可知。正如钟秀的疑问，这个并没有比他大几岁的Ben，为何能过着如此富有的生活？这分明是一个无解的问题。

钟秀和Ben阶级差异明显，这种巨大差异随着剧情展开渐次呈现。若将钟秀的愤怒仅仅归结于无解的阶级差异则显得过于武断，李沧东要讲的绝不是底层男孩的“仇富”和“复仇”。资本将社会阶级拉开并加剧两级分化，在天平剧烈倾斜的时候，位于底部的年轻人们是怎样的状态？导演讲述的正是这样的年轻人与这个世界的“谜”相遇的故事。

海美与Ben和朋友们的谈笑风生的场面似乎暗示出跨越阶层的可能性，但真的可能吗？钟秀作为旁观者，见证了Ben的销售员新女友成为第二个海美，相似的戏码再次上演。海美曾同他们讲述在非洲的见闻，投入地表演“little hunger”和“great hunger”的舞蹈；新女友则声情并茂地炫耀自己所了解的中国人，夸张模仿中国人的表情与姿态。

这两处有些问题值得思考，当两位女性遇见上流阶层时，为什么她们只谈论异国见闻，为什么需要卖力“表演”？表演也许是合适的词，通过异域见闻和表演来取悦他人，以普通韩国人较为陌生的稀有谈资来展现自我价值。兴高采烈的表演看似是跨越阶层的希望，其实很可悲，更接近一种绝望的挣扎，挣扎着去融入其它阶层，挣扎着向金字塔上方攀登。海美在真挚投入地讲述，而Ben的朋友们分明在轻佻地观赏一场表演。最终海美沦为和销售员女孩别无二致的可以被任意替代的消费品。

对钟秀而言，海美是无可取代的。她不仅是恋人和性幻想对象，还与钟秀的过去相连，是他过往记忆的载体和见证者。当海美消失之后，所有的记忆毫无对证，仿佛没有任何存在过的痕迹。在寻找存在证据时，尽管还没有确定答案，钟秀已作出了自己的选择（或者说通过小说创作出了想象的结局）。

在展现出钟秀和Ben的阶级差异的同时，电影似乎也暗示出两个不同身份之间的同一性联系。写小说的钟秀是故事主角，也是故事创作者，他所经历的现实与他创作出的虚构的分界线相当模糊，那么他和Ben的关系呢？Ben究竟是完全真实的人物，还是半真半假，或者完全虚构的呢？Ben聊起烧大棚的时候，提到关于“同时存在”的均衡性——既在非洲、又在韩国，既存在于首尔，又存在于坡州，这些来自原著中的句子似乎可以归为钟秀的创作概念。

无论真实虚构的界限在何处，哪怕我们将整部片子看作是由钟秀写出的小说，他和Ben的联系依然是无法忽视的。钟秀家小屋里的箱子，箱子里整排的刀具，以及Ben家中卫生间壁橱里的箱子，箱子里整排的化妆刷。而电影所做的不仅是呈现它们的影像，还真正将这些道具“使用”在了剧情中，钟秀用刀子做了什么？Ben用化妆刷做了什么？这两种行为是否在本质上有所联系？当我们想到这些，回忆钟秀潜入自家小屋、Ben家卫生间打开箱子的场面，或许可以发现两处的相似性，钟秀面对的其实是同一个自我的投射，他和Ben看起来差异巨大，却又是相通的。他们是不同阶级年轻男性，是情敌关系，也是人物与作者关系。钟秀的一部分自我投射在Ben身上，他自己又作为独立人物参与故事，同时也是故事之外的叙述者。

在《燃烧》中，燃烧的又是什么？标题“Burning”以及“火”的意象可以视为愤怒的爆发。从钟秀童年经历、本的打火机、烧大棚、展览上的写真等几处提出的火，到最后钟秀做出的极端选择包含的火。父亲的愤怒，钟秀难以填补的情感与欲望，海美消失引来的“记忆”丧失等，都为这种爆发提供了前提。

当走出影院，我们会发现眼前的现实世界正如电影一般运转着。若在观影时没有被太多装置迷惑，没有过度陷于“解谜”，更多地从人物情感角度思考的话，再次回到现实世界时，大约会生出一种脊背发凉之感。形形色色的年轻人依然不得不去面对真实却谜一般的生活程式，在无解的绝望和无力感中去试图探索出自己的答案。只能说这次电影过于集中于悬疑的设定，将谜凸显的同时将这些极其人性的东西低调地隐藏了起来，关于无声的隐忍与尝试，关于对“人”的深刻怜悯。未浮于表面的这部分，也许才正是我们曾熟悉的那个李沧东。

#4 存在与虚实之谜（剧透较多，未观影者请谨慎阅读）

与原著相同，电影也将“海美消失”和“Ben烧大棚”作为两个主要谜题，后半部分里二者相互交织。《燃烧》植入了更多道具装置（物品或动物）作为线索，钟秀追随这些线索去寻找证据。

剧本的高明之处，一是在于未解谜题穿插线索的设定，我们跟随钟秀追寻了不同的人证物证，最终握在手中的却是相互矛盾的证言，因此，直到最后这两个主要谜题仍然没有确定的答案；二是现实、梦境与创作性虚构三种叙述的无界混合，于是寻证段落本身是否是现实也值得推敲，由此带来存在和虚实的提问，并引发对当代社会和年轻世代现状的思考。

借海美表演哑剧之机，电影从一开始似乎就向我们暗示了什么。海美吃着不存在的橘子，告诉钟秀表演诀窍，“不要想着橘子在这里，而是要忘记它不在”。关于存在与真实的问题，之后通过猫、井、大棚、手表等线索贯穿电影始终。

首先，海美的猫是否存在？海美提到过它绝不在生人面前现身，钟秀对猫的存在生疑，海美反问“难道我会把你叫到这儿来让你喂一只不存在的猫么”（存在）。钟秀说，“那我是不是忘记它不在就可以了？”——这句话与前面海美表演哑剧时的话完全对应（不存在）。此后钟秀几番放置猫粮，猫却从未现身，但第一次分明看到了猫便（存在），之后几次镜头调度刻意避开了猫粮、猫砂盆的出现。海美消失后，钟秀对房东说要进屋喂猫，房东称这里根本没有猫，且禁止养猫（不存在），钟秀进去后发现猫粮、猫砂盆等全部消失（不存在）。海美口中“存在”的猫也许是真的存在，也可能是主观想象中的存在，她与钟秀的对话像是在教哑剧，教他去忘记猫的不在，而后钟秀进入海美哑剧的世界，真正忘记了“不在”，镜头并不是在说谎，只是呈现出了哑剧中“忘记不存在”的主观视线。

其次，海美讲述的坠井故事是否真实，井是否存在？对此钟秀向海美家人求证，她们称海美在说谎，没有坠井的故事，老家附近也根本没有井（不存在）。接下来，钟秀向邑长大爷求证，大爷也说好像没有井（不存在）。最后，钟秀向母亲询问，只有母亲给了肯定的回答，表示有过井（存在）。如果说猫的去向与海美消失之谜有关，那么井的存在则成为了验证海美曾存在的一种证据，也是钟秀过往记忆的证据。

最后是关于Ben的疑问，他是否与海美的消失有关？猫和手表是两件似是而非的证据。Ben家中出现的猫是否是海美的猫呢？显然这只猫可以见生人（不是-无关），钟秀唤出海美猫的名字成功捉到了它（是-有关）。其次是抽屉中与海美一模一样的粉色手表（有关），而海美的促销模特同事手上佩戴的相同手表又像是在为Ben洗刷清白（无关）。

关于“烧大棚”，烧大棚是否在暗指“杀人”？Ben说大棚已烧，钟秀查遍本家附近的大棚，没有一处被烧（是-有关）。回忆一下海美的台词，她说想从这个世界上消失，“就像不曾存在过一样”；在讲述烧大棚的特殊爱好时，Ben也使用了完全一样的表现，“（大棚被烧掉后）就像不曾存在过一样”（是-有关）。而当钟秀问起Ben海美的去向，他表示并不知情（无关）。

这些琐碎的线索为解谜提供证据，但比起谜的答案，寻找证据的过程和证据本身似乎更为重要。钟秀不仅是在搜寻失踪恋人的去向，更是在寻找存在的证据。如Ben所说，“无法知道那是不是悲伤，因为没有眼泪作为证据啊。”钟秀力图寻找他的恋人和自我记忆的存在证据。讽刺的是，当海美消失后，所有的证据都否认了二人过去记忆的存在——除了母亲。然而，与母亲的相会究竟是真实的吗？

这又关系到现实、梦境和虚构的区分。追寻Ben到湖边的部分很可能是梦，那么神秘电话接通见到母亲是真的吗？接电话时亮着台灯，“亮灯”发生在钟秀家略显反常，客厅全程无灯光，钟秀多次醒来台灯也从未亮过；与母亲相见的场面更是异常，这是早年离家的母亲与儿子重逢，衣着鲜艳的母亲专注于玩手机，不断咯咯笑并向钟秀借钱，好像导演随便拉来一个人演了一个假母亲一样。为什么要安排这场异质且荒谬的戏呢？也许有一个原因：通过母亲短暂的出场，钟秀向她验证井的存在，并得到了惟一一个肯定的回答。仅存于钟秀过往记忆中的母亲，突然亮相成为证人。不论这是梦或现实，钟秀记忆的存在终于找到了证据。

海美的消失，以及猫、手表的无迹可寻也象征着年轻世代分明“存在”，却仿佛“不曾存在”的绝望和无力感。即便热烈地活过，也难以找到关于过去历史的记忆，没有存在的证据，消失之后关于此人的一切都变得毫无对证。这种消隐并不是否定存在意义的虚无主义。年轻世代在如海美一般追求自由和生之意义，却又受缚于社会现实。“little hunger”之舞意味着生理上的饥饿，“great hunger”之舞意指对生之意义的渴求与探索。而冷酷现实中许多人不得不首先停留在第一种饥饿之上。

倒数第三场，钟秀在海美出租屋中打字。因此之后的两场可以是钟秀小说中的结局，即，电影的真正时间线可能仅到钟秀打字时为止。这不过是比较保守的一种可能。片中现实、梦境、虚构创作的区分具备很大的开放性。若由此推开，从钟秀所在的故事中跳出来，将电影整体看作一位小说家（不论是位于外部的李沧东，还是位于内部的主人公钟秀）的小说虚构创作，100%的小说（钟秀即小说中的小说家），也完全合情合理。

谈及这部电影时，李沧东说，“希望观众不仅去思考其中的内容，还有电影作为媒介本身的存在，以及它与我们的关系。”片中现实与虚构创作的相互关系，以及真实到何处为止，随着我们思考角度的变化也会不同。作为创作者的钟秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底层年轻人群如何面对生活中无解的谜团，均是电影致力呈现的东西。《燃烧》并不是一部传统悬疑类型片，它带来一个多种可能性的谜的故事，提出了原著不曾提出的问题，并密切观察呈现了年轻世代现状。比起解答片中的谜题，不妨跳出电影内容进行思考，拥抱所有可能性的存在。世界本身如谜，我们应有理由允许电影带着未解的谜题结束，也应有勇气承认，有些答案仍是未知。

雷米，한예종에이미스카페 2018年6月9日18:01

-------

PS： 目前為止寫得最長（但並不是拖稿最久😂）最辛苦的一篇。一共影院刷了三次，前兩次的感受幾乎是完全相反。也認為有二次觀影的必要。從開始寫到寫完自己的想法也有所變化，而且知道有些東西可能沒有完全闡述清楚。在各種閱讀過程中也需要慢慢去沈澱。有限的時間條件下，只能如此了。 大多數評論都集中於“解謎”，但我會覺得：答案真的有那麽重要嗎？為什麼一定要找出一個確切的解答呢？如果說電影在做的事情，是提出問題；那麽影評要做的，也許是從各自不同的角度挖掘找尋電影提出的問題吧，而不是妄自尊大地認為自己的答案是唯一的“正解”。所以問題的解答，就留給觀覽電影，和閱讀文章的人吧。

---------

禁止未經允許轉載。（對於不當利用和非法轉載，一定會舉報到底！！！）

——————————————————

【個人微信公眾號：CinemaTale劇場前】

---------------————————---------------

本文首发自公众号”奇遇电影”

作者：雷米

作者系韩影研究者

上周六，各界影迷纷纷喜迎戛纳场刊史上最高分的《燃烧》熟肉。大家陆陆续续第一时间看了这部长达2.5小时的影片。

如同过往，「神作」满天飞，大家已产生心理抵触，也有很多人看过后表示不喜欢，「失望」。

《燃烧》对于很多人来说，是一次颠覆性的观影经验。真真假假、现实与幻想糅杂在一起了，最基本的，它到底说了一个怎样的故事，大家真的看懂了吗？

关于这部片，在戛纳的时候我们讨论过一遍。熟肉出来之后，我们再发下面这篇，是目前为止最详尽的一篇，希望对观影有帮助。

1、改编与争议

相比在中国议论纷纷，《燃烧》在韩国本土实在没惹起多大波澜。

韩国类豆瓣的网站watcha上《燃烧》得分3.7（总分5分），由19000+人评选而出，相当于7.4左右

韩国评分网站比较冷静的给出7.9分，这成绩较之李沧东几部前作并不算「理想」，因为李沧东所有前作都超过8分。

韩国的百度NAVER电影频道的观众评分7.92，由观看过本片的观众打出。网民评分就是游客评分，谁都可以打（制图by豆瓣「Bittersweet」）

更有韩国部分女性主义者矛头直指李沧东，批判其作品又令女性角色消隐，影评人朴宇成（音译，박우성）指摘本片「以消失的女性作为剧情的驱动力」。

但这个锅让李沧东背，似乎并不妥当。毕竟原著中即有写到女主的消失，难道要让村上春树来背这个锅吗？

事实上，原著和电影都不曾将女性作为男性角色生长和净化的牺牲对象，电影中的海美（全钟淑 饰）比之原著反而更独立，更具自我意识。

李沧东被喷成这样，也不是第一次。

2002年《绿洲》，韩影评人郑圣一曾撰文批判李沧东电影中女性「道具化」的问题：

李沧东的电影一直如此。在他的电影中，若没有女性的牺牲，男性的灵魂无法完成净化。而女性的灵魂却必须要停留在原处，最终什么都不是。

《绿洲》中，文素丽饰演了一位麻痹症重症患者

对此，李沧东无以反驳。影评发表那天，时任大学教授的他果断「逃课」躲了起来，闭门不出，愣是默默在家中反省了一整个星期。

沉寂五年，他以《密阳》将全度妍推上戛纳影后之位，三年之后的《诗》亦是尹静姬的大女主戏，获戛纳最佳剧本奖。

在《燃烧》之前，李沧东也曾改编过其它作品。2007年的《密阳》，即改自作家李清俊由真实事件创作的小说《虫的故事》，这也是他的一个转折点。

《密阳》（2007）

日本NHK向李沧东抛去橄榄枝，邀他拍村上的作品，在联合编剧吴静美的提议下，最终选择短篇《烧仓房》。

改编时也参考了威廉·福克纳短篇《烧马棚》，电影中主角钟秀（刘亚仁 饰）与父亲的关系及父亲的法庭纠纷，可看出对福克纳原著的明显借鉴。

李沧东是作家出身，比韩国其他作家主义导演更关注电影文本，擅用象征和隐喻。

而《燃烧》作为他的第一部悬疑片，即便继承发展了村上原著文本，但除了片中略显书面化的台词文学性之外，很难捕捉到李沧东从前剧本中深度挖掘的人性主题以及高度浓烈的情感。

它力图模糊现实、梦境与创作的界限，构建出一个谜一般的世界，在不可解的悬疑预设与年轻世代的不可知的愤怒之间建立连接，这种巨大野心之下的情感则显得微弱。

罗泓轸《哭声》和李沧东《燃烧》是同一个摄影师洪庆彪，他还和奉俊昊合作过《母亲》和《雪国列车》

如此意图分明的悬念预设，令人想到《哭声》。罗泓轸通过剪辑手法营造错视，引导出两种截然相反的解读；而本片则通过虚实和存在的开放设定，制造出近乎无解的多重可能。（两部片在摄影质感和调性上相似非偶然，李沧东请来了《哭声》的摄影监督洪庆彪掌镜。）

《哭声》（The Wailing，2016）

或许在你看完之后可以轻松的给出一个具备说服力的「真相」，但《燃烧》显然比原著更复杂，它本身在于「造谜」，对观众而言，重要的并不是「解谜」，而是「寻谜」。

一如导演曾说过的「世界本身如谜」，从一开始它就是「不可言说」的，因此，没有必要急于寻找答案。

只是需要我们不断向自己发问：「它究竟存在吗？」、「这是真实的吗？」，并在此之上进一步追问存在与否、真实与否的意义。

2、受困的年轻世代影像

钟秀与海美同属于典型的都市底层年轻人群，在条件糟糕的居住空间内为生计挣扎，这种色调昏暗的空间设定和抑郁感，仿佛成为了现实主义的「标配」。

「出租屋」内的钟秀与海美（截图均来自@小玩剧字幕组的熟肉，下同）

韩影评人许文永曾提过一个新名词：「出租屋现实主义」——

近十多年来，致力于呈现当代社会生态的韩国电影中，年轻世代依然受困于逼仄的出租屋，虽则空间的形式略有改变，但这些年轻人们「依然没有容身之地，从一处被流放至他处。

海美和钟秀便是这样的流放者。

前者欠卡债未还离家索居，打工赚钱去非洲旅行，后者大学毕业后怀着小说创作梦想做兼职，因父亲犯罪被拘只好返乡看家养牛。

海美新朋友Ben（史蒂文·元 饰）与他们完全不同。三人的居住点直接反映出相应的社会阶层。

Ben豪华公寓位于江南瑞草区

Ben住在江南瑞草区的豪华公寓；海美寄居于南山脚下后岩洞的oneroom出租屋；钟秀则远离首尔市区，住在京畿道坡州万隅里的农村本家。

年轻世代受困于限定空间，他们的身体以各自的方式寻找出口。

「海美出租屋中的情事」「钟秀宅前海美的舞」「钟秀全裸走向卡车的背影」三个场景在原著中是不存在的，通过外在躯体的影像勾勒出的两个受困的灵魂，从现实的孤独干燥贫瘠，经由性爱到达慰安、经由大麻与舞到达自由、经由暴力到达释放。

原著中村上春树曾写到，三人在「我」（钟秀）家喝酒时，「她」（海美）播放的是Miles Davis的《Airegin》。

这在电影中被替换为抒情悠长的《Generique》，来自Miles Davis为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》（1958）创作的配乐。

海美在夕阳下的舞仿佛意味着某种追寻，脱去上衣的她，背影投映在天空，此时的夕阳投下将逝的微微暖光，这个长镜头充分呈现了村上作品中难以言喻的「魔法时刻」。

相较于海美半裸状态的舞，钟秀全裸的身影和步伐则更接近李沧东笔下的典型边缘人物。

无论是片中的破格床戏、半裸或全裸场面，褪去衣服的那一刻，钟秀和海美仿佛在摄影机前发表着某种宣言，带着一种意料之外的坦诚，宣告他们除此之外彻底一无所有。

尽管被无力和绝望包围，他们依然是支配自己身体的主人。

比起李沧东前作中的人物，钟秀和海美的设定也更接近我们身边的现实。

海美的整形以及促销模特职业，白描出当代韩国社会对女性外表的消费；钟秀靠近「三八线」老家时常响起的北韩对南政治宣传广播，似乎传达出某种边缘化和不安；村里邑长大爷周边的外籍女性，隐隐暗示出东南亚人赴韩务工的现实。

这些本土化亦体现了导演和编剧对韩国社会的观察与理解。

3、阶级、愤怒与身份

《燃烧》与原著最明显的区别之一，是人物阶级的重新设定。

小说主人公30代中产已婚男性「我」变为20代穷困毕业生；「她」保留原设定，去掉了与援交相关的暗示；Ben改动不大，但没交代从事贸易的背景，这下他真的变成了「伟大的盖茨比」（不知道做什么职业，但谜一般有钱的男子）。

生于1954年的李沧东无疑属于这个社会的既成世代。他在访谈中无数次地提到「年轻人」这个词，提到年轻世代的愤怒和无力，认为这种愤怒的理由无处可知。

钟秀和Ben阶级差异明显，这种巨大差异随着剧情展开渐次呈现。李沧东要讲的也绝不是底层男孩的「仇富」和「复仇」，而是年轻人与这个世界的「谜」一样相遇的故事。

Ben的销售员新女友在谈及对中国人的印象

海美与Ben和朋友们的谈笑风生的场面似乎暗示出跨越阶层的可能性，但真的可能吗？

钟秀作为旁观者，见证了Ben的销售员新女友成为第二个海美，相似的戏码再次上演。

海美曾同他们讲述在非洲的见闻，投入地表演「little hunger」和「great hunger」的舞蹈；新女友则声情并茂地炫耀自己所了解的中国人，夸张模仿中国人的表情与姿态。

这两处有些问题值得思考，当两位女性遇见上流阶层时，为什么她们只谈论异国见闻，为什么需要卖力「表演」？

海美的卖力「表演」，Ben显然对此不感兴趣大打呵欠

表演也许是合适的词，通过异域见闻和表演来取悦他人，以普通韩国人较为陌生的稀有谈资来展现自我价值。兴高采烈的表演更接近一种绝望的挣扎，挣扎着去融入其它阶层，挣扎着向金字塔上方攀登。

对钟秀而言，海美是无可取代的。

她不仅是恋人和性幻想对象，还与钟秀的过去相连，是他过往记忆的载体和见证者。

当海美消失之后，所有的记忆毫无对证，仿佛没有任何存在过的痕迹。在寻找存在证据时，尽管还没有确定答案，钟秀已作出了自己的选择（或者说通过小说创作出了想象的结局）。

在展现出钟秀和Ben的阶级差异的同时，电影似乎也暗示出两个不同身份之间的同一性联系。

写小说的钟秀是故事主角，也是故事创作者，他所经历的现实与他创作出的虚构的分界线相当模糊，那么他和Ben的关系呢？Ben究竟是完全真实的人物，还是半真半假，或者完全虚构的呢？

Ben聊起烧大棚的时候，提到关于「同时存在」的均衡性——既在非洲、又在韩国，既存在于首尔，又存在于坡州，这些来自原著中的句子似乎可以归为钟秀的创作概念。

无论真实虚构的界限在何处，哪怕我们将整部片子看作是由钟秀写出的小说（李沧东又是这篇小说无处不在的参与者），他和Ben的联系依然是无法忽视的。

钟秀老宅里意外发现的整套刀具

Ben豪宅里藏着的化妆箱

钟秀家小屋里的箱子，箱子里整排的刀具，以及Ben家中卫生间壁橱里的箱子，箱子里整排的化妆刷。

而电影所做的不仅是呈现它们的影像，还真正将这些刀具「使用」在了剧情中，钟秀用刀子做了什么？Ben用化妆刷做了什么？这两种行为是否在本质上有所联系？

当我们想到这些，回忆钟秀潜入自家小屋、Ben家卫生间打开箱子的场面，或许可以发现两处的相似性，钟秀面对的其实是同一个自我的投射，他和Ben看起来差异巨大，却又是相通的。

Ben与钟秀

他们是不同阶级年轻男性，是情敌关系，也是人物与作者关系。钟秀的一部分自我投射在Ben身上，他自己又作为独立人物参与故事，同时也是故事之外的叙述者。

在《燃烧》中，燃烧的又是什么？标题「Burning」以及「火」的意象可以视为愤怒的爆发。

从钟秀童年经历、本的打火机、烧大棚、展览上的写真等几处提出的火，到最后钟秀做出的极端选择包含的火。父亲的愤怒，钟秀难以填补的情感与欲望，海美消失引来的「记忆」丧失等，都为这种爆发提供了前提。

电影过于集中于悬疑的设定，将谜凸显的同时将这些极其人性的东西低调地隐藏了起来，关于无声的隐忍与尝试，关于对「人」的深刻怜悯。

而未浮于表面的这部分，也许才正是我们曾熟悉的那个李沧东。

4、存在与虚实之谜

与原著相同，电影也将「海美消失」和「Ben烧大棚」作为两个主要谜题，后半部分里二者相互交织。

《燃烧》植入了更多道具装置（物品或动物）作为线索，钟秀以此来寻找证据。

剧本的高明之处，一是在于未解谜题穿插线索的设定，钟秀追寻不同的人证物证，最终握在手中的却是相互矛盾的证言，因此，没有确定答案；

二是现实、梦境与创作性虚构三种叙述的无界混合，寻证段落本身是否是现实也值得推敲，由此带来存在和虚实的提问，并引发对当代社会和年轻世代现状的思考。

借海美表演哑剧之机，电影从一开始似乎就向我们暗示了什么。海美吃着不存在的橘子，告诉钟秀表演诀窍。关于存在与真实的问题，之后通过猫、井、大棚、手表等线索贯穿电影始终。

• 首先，海美的猫是否存在？

也许真的存在，也可能是海美主观想象中的存在，她与钟秀的对话像是在教哑剧，教他去忘记猫的不在，而后钟秀进入海美的哑剧世界，真正忘记了「不在」，镜头并不是在说谎，只是呈现出了哑剧中「忘记不存在」的主观视线。

• 其次，海美讲述的坠井故事是否真实，井是否存在？

对此钟秀则分别向海美家人、邑长大爷、母亲求证，却只有母亲给了肯定的回答，表示有过井（存在）。

如果说猫的去向与海美消失之谜有关，那么井的存在则成为了验证海美曾存在的一种证据，也是钟秀过往记忆的证据。

• 最后是关于Ben的疑问，他是否与海美的消失有关？

猫和手表是两件似是而非的证据。Ben家中出现的猫是否是海美的猫呢？显然这只猫可以见生人（不是-无关），钟秀唤出海美猫的名字成功捉到了它（是-有关）。

其次是抽屉中与海美一模一样的粉色手表（有关），而海美的促销模特同事手上佩戴的相同手表又像是在为Ben洗刷清白（无关）。

关于「烧大棚」，烧大棚是否在暗指「杀人」？

Ben说大棚已烧，钟秀查遍本家附近的大棚，没有一处被烧（是-有关）；在讲述烧大棚的特殊爱好时，Ben也使用了完全一样的表现，「（大棚被烧掉后）就像不曾存在过一样」（是-有关）。而当钟秀问起Ben海美的去向，他表示并不知情（无关）。

这些琐碎的线索为解谜提供着证据，但比起谜的答案，寻找证据的过程和证据本身似乎更为重要。钟秀不仅是在搜寻失踪恋人的去向，更是在寻找存在的证据。

讽刺的是，当海美消失后，所有的证据都否认了二人过去记忆的存在——除了母亲。然而，与母亲的相会究竟是真实的吗？这又关系到现实、梦境和虚构的区分。

追寻Ben到湖边的部分很可能是梦，那么神秘电话接通见到母亲是真的吗？

与母亲相见的场面更是异常，这是早年离家的母亲与儿子重逢，衣着鲜艳的母亲专注于玩手机，不断咯咯笑并向钟秀借钱，好像导演随便拉来一个人演了一个假母亲一样。

为什么要安排这场异质且荒谬的戏呢？

也许有一个原因：通过母亲短暂的出场，钟秀向她验证井的存在，并得到了惟一一个肯定的回答。仅存于钟秀过往记忆中的母亲，突然亮相成为证人。不论这是梦或现实，钟秀记忆的存在终于找到了证据。

海美的消失，以及猫、手表的无迹可寻也象征着年轻世代分明「存在」，却仿佛「不曾存在」的绝望和无力感。

年轻世代在如海美一般追求自由和生之意义，却又受缚于社会现实。「little hunger」之舞意味着生理上的饥饿，「great hunger」之舞意指对生之意义的渴求与探索。而冷酷现实中许多人不得不首先停留在第一种饥饿之上。

谈及这部电影时，李沧东说，「希望观众不仅去思考其中的内容，还有电影作为媒介本身的存在，以及它与我们的关系。」

片中现实与虚构创作的相互关系，以及真实到何处为止，随着我们思考角度的变化也会不同。

作为创作者的钟秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底层年轻人群如何面对生活中无解的谜团，均是电影致力呈现的东西。

《燃烧》并不是一部传统悬疑类型片，它带来一个多种可能性的谜的故事，提出了原著不曾提出的问题，并密切观察呈现了年轻世代现状。

比起解答片中的谜题，不妨跳出电影内容进行思考，拥抱所有可能性的存在。

世界本身如谜，我们应有理由允许电影带着未解的谜题结束，也应有勇气承认，有些答案仍是未知。

（此处发表的是简约版方便大家阅读，影评完整版全文请进「奇遇电影」公众号这篇文章左下方「阅读原文」查看）

欢迎关注「奇遇电影」公众号：cinematik

不散特邀作者 | LORENZO

戛纳又一部爆款诞生了！李沧东时隔八年的新作《燃烧》，以3.8分创造了场刊历史最高分！Indiewire，《卫报》，《综艺》纷纷献上四星以上的高分，甚至有外国媒体直接在推特上说，“如果这部电影不拿大奖，那么评委们都瞎了”。《燃烧》着实在戛纳点燃了一把烈焰，在东亚电影佳作频出的这届戛纳电影节，直接把气氛推到了高潮。

《燃烧》根据日本作家村上春树的短篇小说《烧仓房》和美国作家威廉·福克纳的短篇小说《烧马棚》改编而来。电影讲述的是送货员钟秀（刘亚仁 饰）偶然与童年好友惠美相遇（全钟淑 饰），在前往非洲旅行之前，她请求钟秀照顾她的猫咪。旅行回来后，惠美向他介绍了本（史蒂文·元饰），一个她在旅途上认识的神秘富二代。

一场三角恋由此开始，钟秀逐渐发现对惠美的痴迷，却又意识到自己与本之间存在的阶级差距。在一次日落之时，本向钟秀透露自己烧废弃塑料大棚的奇怪嗜好。此后有一天惠美突然消失，钟秀踏上了寻找惠美的不归之路。

李沧东作为一名作家导演，作品一直拥有极强的文学性，前作《密阳》和《诗》都是如此，特别是《诗》，一举拿下第63届戛纳电影节最佳编剧奖，这充分肯定了李沧东的创作才能。在《燃烧》里，李沧东改编了村上春树和福克纳的作品，并且融入了自己的解读，《燃烧》从根本意义上来说变成了一部拥有希区柯克风格的悬疑电影。

《燃烧》的故事主线和《烧仓房》有着极大的相似，在《燃烧》里，惠美的角色和《烧仓房》里的“她”如出一辙。惠美不仅上哑剧课，也在“我”面前表演了“剥橘皮”的戏码。然而在《燃烧》里，李沧东给惠美增加了为美而做整容手术情节，且加入了“thegreathunger”（饥肠辘辘）的舞蹈，展现惠美对生活的渴望。

而在电影里夕阳下惠美裸着上身，在微光中举起双手缓缓舞蹈，又不禁潸然泪下的一幕，李沧东处理得十分高妙。面对着朝鲜的政治宣传基地，在夕阳的余晖映照中，惠美忘情地对着阳光挥舞着双手轻轻摇曳。她曾说过，她曾希望消失在余晖里，于是她舞着舞着就哭了出来。青春的肉体下掩藏着一颗敏感且自怜自哀的灵魂，她深知自己和本在一起抛弃自我的事实，却无法抵御现实的残酷，说到底惠美是一个“依她的说法，她是在这种单纯的支撑下生活的”人，一旦失去了这种单纯，她就失去了存在的意义。

李沧东坦言这幕夕阳戏是最难拍的桥段，本来十分钟需要拍完的内容，他整整拍了一星期。然而在这一幕里我们可以看到李沧东的大师功力，惠美的人物性格被夕阳打上高光，那一刻角色完整了，而她的单纯和心痛似乎触手可及，这绝对是银幕史上最美的夕阳之一。

而说到刘亚仁的角色钟秀，《燃烧》则更多地借鉴了《烧马棚》里的一些因素。《烧马棚》讲的是愤怒和血缘，以第三人称视角展开的正义观的选择。《燃烧》则把这个故事嫁接到了男主角钟秀的家庭和个人境遇上。钟秀作为送货员身份卑微，然而他也有梦想。他热爱写作，最爱的作家正好也是威廉·福克纳。而钟秀的父母的介绍，他求职无门的桥段也更凸显钟秀社会底层的成员的身份，这为他对资产阶级的天然的排斥埋下伏笔。这一点正好呼应了《烧马棚》里奴隶制和阶级的描写。

然而为了丰富钟秀的人物性格，增加电影后半段的悬疑气氛，李沧东还把钟秀塑造成对惠美痴迷的人。他相信惠美家中养猫，相信惠美儿时坠落深井，并在惠美消失后，无法抑制自己的情欲和思念在她的床上自慰，幻想惠美没有离开，这种痴迷为电影最后的暴力悲剧结局做了最合理的铺垫。

本这个角色是李沧东改动最小的。本相对于《烧仓房》里的“他”，有着类似的嗜好。李沧东不仅把《烧仓房》关于烧仓房的对话几乎原封不动地保留了下来，且添加了本亦正亦邪的带有威胁一些语句，增加了人物之间的张力和紧张感。如《烧仓房》里所说，本“简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，”，“做什么不知意，反正就是有钱，谜一样的小伙子。”

如果李沧东的《燃烧》只是成功地塑造了几个人物角色，那作品无疑只是做到了完整，却无法被称之为杰作。《燃烧》的成功之处不仅在于角色的丰满，更体现在整体的叙事和悬疑气氛的营造上。《烧仓房》里，“他”口中的烧掉没用的仓房，其实指的是烧掉没用的人，失踪的“她”到底是不是这个没用的人，村上春树没有继续往下写。然而在《燃烧》里，李沧东为了设置悬念，让作品的后半部变成了寻找惠美的过程，如李沧东自己所说，他要达到的是设下一个迷局，让这个故事看起来似有似无。无法确认的真实和缺失的因果关系，加上痴迷的怂恿，让这个故事最终走向了悲剧。

从未存在的猫，废墟里的枯井，浴室里的化妆盒，中奖的女表，那些意象背后到底是巧合还是必然的因果关系已经不再重要，当观众被这种紧张感和悬疑气氛吸入电影屏中无法呼吸，《燃烧》的目的就达到了。李沧东用影像变出戏法迷惑观众进入他的电影情绪，在本届戛纳电影节主竞赛里暂时没有，也可能只会是唯一。

《燃烧》还值得称道的一点在于社会现实的影射，钟秀找工作的场景直指韩国年轻人失业的现实，他口中的“现在韩国有很多这种盖茨比”又揭露了韩国的贫富差距和阶层间的不平等，就连被本邀请来的女伴都还顺带谈了下中国人“强大”的购买力，这些点滴也为《燃烧》带来了更多的现实意义。

最后谈下表演。刘亚仁在《燃烧》里的表现十分精彩，最后一幕的暴力戏码中他的呼吸声如声声悲鸣，透过银幕直戳观众的心。虽说本届戛纳电影节男主竞争颇为激烈，（文森特·林顿---《开战》和马塞罗·冯特《狗舍惊魂》也献上了极为精彩的演出）然而他依然在影帝候选人中占据扎实的一席。而新人全钟淑演出了惠美的纯真与敏感，她的夕阳舞蹈注定将被人铭记。

很难想象，李沧东历经了八年的沉淀，他第三次来到戛纳，在高手如林的第七十一届戛纳电影节迟迟登场，面对众多佳作依然交上了这份令人赞叹的答卷。《燃烧》像一团从天而降的烈火，点燃了戛纳葳蕤的森林，想必这部作品必将浴火涅槃，作为李沧东的杰作载入史册。

· THE END· 这是“不散”的 第633 期 文章，快拿金棕榈吧！！！

更多阅读：

《沉寂八年，这位韩国诗人导演再次燃烧》

《这是刘亚仁新片，也是我的2018年最佳电影》

载于MOViE木卫（movie432）

看完《燃烧》的我，兴奋地无法入眠，脑海中不断回旋着电影中的每一场戏，那份力量兀自回荡绵延。

8年前，和一群朋友在香港亚洲电影节一起看完李沧东的上一部作品《诗》，戏散场后大家相视无言，也是类似的感受，因为被震撼得说不出话来。

《燃烧》确实很李沧东，但又不然。因为文学出身，所以李沧东的叙事和结构一向都清晰和有力，他也一贯落力于人物的复杂心理与行为，及不乏社会批判性，这些在《燃烧》中皆有痕迹。

但《燃烧》的不同之处，在于这部戏的叙事非常冒险，非常不“李沧东”，它并非传统的通俗叙事，也并不倚靠强烈的戏剧冲突推进，而只是在长时间营造一份悬念的气氛，但那份悬念又相当之暧昧、神秘，并不指向唯一的结果。有人说李沧东这次的电影很希区柯克，但希氏电影虽然擅于经营悬念（suspense），但终归到最后要交待一个结果或反转（surprise、twist）。但李沧东的《燃烧》除了不提供结果或真相，更不断用视觉暗示和混淆观众认定的一部分事实，使得所谓“事实”越来越莫衷一是。

我不知道李沧东这次的大胆尝试是否会冒犯部分观众，因为它的暧昧与不确定性。但予我而言，《燃烧》的好正在于它的那份神秘与暧昧，在于那份语焉不详，那份虚虚实实的质感异常接近“电影”的本质。

回到电影的源头来说，村上春树的《烧仓房》，小说中确凿地说出“申惠美”和“Ben”两人是恋人关系，而与“钟秀”却只是朋友。在李沧东电影中，Ben固然和小说中一样神秘，但更加神秘的其实是“申惠美”，她是电影中一切悬念的引子，她在电影中也被予以了非常暧昧的处理。若只以惠美主动搭讪钟秀，并和他上床作为佐证，似乎证明惠美确对钟秀有意。但在床上戏时特意安排惠美从床底下拿出避孕套，至少显示了她随时准备发生性关系，而钟秀对她而言大概是“特别”，却一定不会是“唯一”的存在。而后惠美从非洲带回了Ben后，她本身的态度也开始变得愈发抽离和模糊。

电影既不像小说一样肯定惠美与Ben的关系，也对惠美对钟秀的态度做了模糊处理。钟秀其实对惠美所知寥寥，大部分事情皆来自惠美难辨真假的叙述，后来Ben告诉他惠美其实身无分文，亦不和家人联系，但作为惠美口中“唯一的朋友”的钟秀却毫不知情。但是否便能以此推断惠美和Ben的关系就是隐秘的情人，而惠美就是因为Ben的多金才走近他的呢？虽然惠美欠了一堆卡债（little hunger），但她在夕阳前舞蹈时却揭晓她探求执着的仍是生命的本义（great hunger），而Ben若是在惠美家处死了她（整理了房间，带走了猫），她也肯定不是Ben后来找的那种女人（塑料棚），因为那个女人会自在地接受Ben在豪宅中为她化妆（Ben制作祭品），而钟秀收到惠美的最后一个电话，电话中传来车水马龙的混乱嘈杂声，似乎暗示了某种惠美的“求救”。当然，连惠美是否真正被“烧掉”，在电影之中也是做了保留，钟秀在惠美的同事——另一个促销员女人的手上，看到了一模一样的粉色腕表，这又如何确定Ben卫生间抽屉中的腕表就来自惠美呢？而惠美被钟秀指责为“像妓女一样脱衣服”后，若她因这句话感到被遗弃与背叛，乃至想兀自逃离消失，似乎也不无可能。

归根到底，《燃烧》并不是一部提供破解叙事真相的电影，所有的“可能”如戏中所言，都“同时存在”，就像哑剧剥桔子，就像那只似有还无的猫。戏中有两处也印证了整部戏在“暧昧”上的处理，一者是钟秀长途跋涉追踪Ben，来到了一片湖泊之前，躲在Ben的保时捷后面，下个镜头却是钟秀从梦中幡然苏醒，所以一切究竟是否只是钟秀的梦境？另一处是结尾，钟秀在惠美的房中开始打字写作，下个镜头就是Ben戴上隐形眼镜，取出化妆盒，像制作祭品般为那个女人上妆，而后一场戏就是钟秀杀死了Ben，所以最后这两场戏是否只是钟秀写出来的“小说”，一切只不过是他的想象？

孰真孰假并非这部戏的重点，唯一确凿的其实是观者被这份神秘、暧昧的叙事所牵引出来的情绪，观者就像戏中的钟秀一般，在各个塑料棚中流连、奔跑、探寻、无措，到最后或许忍不住自己也点燃了塑料棚，至于为何会触发那样的好奇或产生同样“燃烧”的愤怒，正正就是这部电影的魅力所在。“电影”本就是用幻觉引发观者心底的感受，戏中的钟秀仿佛就像电影观众一般，无论他相信哪个“真相”，他的情绪早已被这一连串亦真亦假的“幻象”所牵引，以至于他最后变成作者，主动制造可能的“幻象”，也一样是借“幻象”来纾解他心中真实的愤怒罢了。

我说《燃烧》接近电影的本质，当然不止是说故事本身有着对电影本体的对照，而更重要的是，《燃烧》是一部充满着“电影感”的电影。

《燃烧》的电影感是来自于它的视觉，是它苦心经营的metaphor（隐喻，来自Ben做菜时的对白），更重要的是它利用视觉努力激发着观众的想象力，让观众自己完成对电影的塑造，而并非倚靠直白的对白或情节道出故事的走向。

李安常说，最好的电影要能刺激观众心中的想象，作者创作故事并不重要，最重要是由故事激发开来的观者的联想。

《燃烧》如是。

《燃烧》的核心是烧塑料棚和杀人的联想呼应，但自始至终，《燃烧》也没有拍出Ben真正杀人的画面，一切的悬念和紧张都是依靠观众自我联想完成，那份张力是来源于观众的“想象”，钟秀在各个塑料棚中逡巡，有些观众脑海中却早已经浮现了燃烧和杀人的画面。类似的处理其实在《燃烧》中比比皆是，像Ben房中出现的猫和卫生间中出现的粉色腕表，便自然让观众联想Ben有可能“烧死”了惠美；又比如钟秀来到惠美房中找惠美，房间的整洁刻意呼应了Ben豪宅中的井井有条，暗示了Ben行凶的可能，而钟秀来到惠美卫生间后门发现了一个粉色旅行箱，这个粉色旅行箱在之前惠美从非洲回来时出现过，便自然让观众产生了“惠美这次并非去旅行”的联想。

李沧东注重用这样的视觉语言呈现以引导观众自己完成情节联想和自我暗示，他的思维是电影（视觉）化的，而且完全是大银幕的电影思维。好比那个粉色行李箱，李沧东从头到尾也没有给过一个特写强调；又比如钟秀去找女舞蹈推销员，他看到了她手上的粉色腕表，自始至终李沧东都是用一个半身中景镜头拍完他们二人的对话，并没有用镜头强调女推销员的手，也没有用镜头刻意强调过钟秀的反应，但这一切视觉的细节都会在大银幕上展露无遗。

李沧东除了利用丰富的视觉语言激发观众的想象，在文本、声音上一样落足功夫。相比原著小说，值得一提的是李沧东在电影文本中刻意加强了Ben与钟秀的呼应与联系。Ben完全把钟秀当成是一类人，在咖啡馆见面时，以惠美之口说出“是Ben想见钟秀”，而Ben在做意面时阐述做菜就像自己给自己制作祭品，更提及了metarphor这个单词，一方面引发了观众之后猜测他杀人献祭自己的联想，一方面也揭示了他把自己想象成了和钟秀一样的创作者。乃至于他也读起了威廉福克纳，以及邀请钟秀一起看那些“被烧之人”的丑态表演，完全当钟秀是一群座上宾中的一份子。最昭然若揭的是最后钟秀从Ben的家离开，Ben让他不要太认真，让他要感受胸腔中的低鸣。李沧东的这一改编其实也解释了为何Ben会单独与钟秀分享“烧塑料棚”的想法，也让Ben这个人物多出了一份留白的空间。所以在最后一场戏中，当Ben被钟秀杀死，他才会抱紧钟秀，呈现出了某种复杂的人物心理。而钟秀裸身驾车离去，电影音乐响起，电影音乐中，却呈现出了Ben口中所说的，要求钟秀感受的那种烧完塑料棚（杀完人）之后胸腔响起的低音共鸣声！

这就是《燃烧》：亦真亦幻、神秘、激发联想、留白、视觉语言、细节、文本及声音塑造的丰富……

对我而言，《燃烧》的余味无穷，令我又一次真切感受到了电影的魅力和深邃。我觉得它实在是太“电影”，太好看了！

　　 一直以来对文学作品改编的电影有所忌惮，有两个主要原因。其一是媒介的不同会造成偏差感。看电影主要是一个被推进的过程，电影随着时间进度发展，电影本身掌控着主要节奏，而阅读时自己是节奏的主导者。电影节奏相对较快，很难留给观众足够的时间来感受文本背后的内涵。其二是电影相对来说空间不足，文字的一大魅力所在在于阅读时会有一个极大的想象空间，创造出充盈多样的美的体验，而影像本身是一种杀死空间的过程，将具体的人和景物放置在视线之内，表现的过于直观就会减少美感。 　　不过《燃烧》的出现是一个极大的惊喜，将村上8000字的短篇《烧仓房》扩充成148min的影像，运用的长镜头很好的增大了空间。很多地方的表现比较晦涩，保留了原作中一些重要的只言片语，这些隐蔽的语言支撑起了本片的文学性。个人觉得补全的结尾也很不错。 　　 　　村上是讲究感觉和协同感的作家，这种隐蔽的日式气息很难用镜头语言捕捉。这部安静的《燃烧》基本做到了。直接演说有些难以入手，不妨从人物下手。本篇的三个主角几乎撑起了整部影片，他们的表现张力十足，尤其是女主惠美。假如可以完全解构本片的人物，基本就可以弄清楚《燃烧》的内核。就来认真谈一谈构成整部影片的三个点。

　　 A点 本 被资本谋杀的人 本是个相对容易被理解的角色。 村上的小说基本都是以后现代资本主义为背景，语言指向的是“都市人”们的生存状态。本毫无疑问是被资本社会所异化的代表，他看似拥有人们想要的一切，但他似乎并不为此感受到真正的快乐。 “后现代”的世界是什么样的?笼统概括就是人和人距离疏远，人只为了和自己紧贴的生活而活下去。对于本来说，他的生活就是紧紧贴住上流社会的那些东西:与美的女性社交，参加上流活动，旅行等，这些“可被持有物”似乎可以让人过上充实且有优越感的生活，但本是个成熟的人，他并不将自己的生活和别人对比，或者相信公众语言，自顾自的认为这样的生活就是优越，就能给自己带来幸福。他只是拥有这些条件并且生活着，在熟悉社会规则以后早就对这些程式化的东西产生了极大的厌倦，但又不得不被这种生活推着走。一个细节，本在前后两次和一群朋友社交时都打了哈欠，足以看出他失去了从这些“表象”中获得充实感的能力。 本挑战着所谓的禁忌，抽大麻时说自己感受到骨骼深处响起贝斯。被生活的表象所折磨的他甚至需要通过这种肉体刺激得到“真实感”，骨骼的贝斯就是对自己精神中空的嘲弄，抽大麻时笑个不停更是蒙上一层荒诞感。 有了条件，拥有了很多东西，然后呢?然后就可以幸福了吗?每天和上层女人们进行表面交流真的有充足感吗?当然不是，后现代世界遵从的规则是自己寻找生活的意义而不是取得性，获得再多的资源对他来说无法对他的生活本质产生影响。失去了获得感以后，本开始重构自己的精神世界。他通过“烧仓房”来获得一种朦胧的真实感。 原文中他是这样说的:“我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。谁都不伤心。只是---消失而已，忽地。" 这是一种对于表象的存在式反叛，他要通过创造烧仓房这个破坏社会规则的过程来实现一种真实感，只有这种有形式感的破坏才能让自己满足。“烧仓房”是一个过程，破坏规则所具有的毁灭性是一种生命力，同时也是遵循他所提到的“自然道德”，仓房所带有的自然性和资本世界距离很远。资本世界是一个侵占人类主体的过程，人们的自我被一些难以被看见的规则或是实体所占有。(这种“被资本侵占”在村上的很多小说中都出现过，如《奇鸟行状录》和《舞舞舞》。)尤其当拥有之后，很可能会畏惧“有”之后的无限空洞。 当然，也许他从来没有真的烧过，但创造这种精神想象对他来说已经是对自己麻木的救赎了。 B 惠美 关于缺失和生存印记 惠美被缺失感所困扰着。从后面她家人对她的态度，说“那个孩子很会撒谎”可窥探出，惠美拥有一个不完整的童年，不断的在被冷落和遗忘，且缺少家人的支持和信任。在影片的背景里，人和人之间的关系是很疏离的，她是个独立的女性，却缺少一种对生活的真实感，因为她的“某个部分”随着自我的磨损被抽离了。这种“不真实感”和本是有区别的，她的不真实是不被看到，从小被边缘化积累起一种缺失，只能通过撒谎给自己建立一个安全系统。而讽刺的是，这种缺失和本的麻木都指向同一个点，那就是陷入“无意义”的陷阱里面。 从不被爱到无法被爱，惠美希望通过某种东西来弥补自己的缺失感，想用什么东西来证明自己所谓的存在价值。她想去体验，想去抓住什么，想走到一个很远的地方去寻找与神秘感相连的源头之处。 　　她想到了去非洲，她想到了去某个地方来完成某种东西，想要通过获得印记来获得真实。她去了，她对钟秀说她看到了非洲的日落，然后就什么也没有了。完成了目标以后，一切仍然会结束的，印记会被冲刷掉，反正会结束，到底还有什么理由继续下去?惠美在钟秀面前哭了出来。后来她跳起了非洲的舞蹈，看起来很可笑，但她还是跳了。“给你们看看非洲人是怎么跳舞的，我去过那里，我学给你们看。”跳完一支舞，发现自己还是那个被遗忘的不完整的人。舞蹈只是表象，是一种真实存在的现象，但在现象背后，关于意义的世界沉默不语，舞蹈的可笑与现实的荒诞形成对立，展现舞蹈等于展现反抗的徒劳和无意义。影片的开头，关于剥橘子的哑剧就是对无意义的一次伏笔，没有橘子才好，面对自己活着就是一出哑剧，留在这里还是走开，结果都一样。 到底有没有那口井?她掉下去过没有?我是倾向于没有，就像没有那只猫一样，这只能说明她内心空缺之深，必须通过建立语言来创造一些精神寄托。但可以肯定惠美是爱钟秀的，惠美因为小时候被他嘲笑难看后去整容可以证明这一点。惠美为什么爱他?这个问题有些复杂，下面会继续讨论。 　　惠美绝对是一名有魅力的女性，她在影片中展现出的消极和病态美让人不断回忆起《挪威的森林》里的直子，尤其是那段裸体舞蹈，是她对表象最徒劳的反抗。最让人遗憾的一点是，没有人可以拯救她，她一直都陷在自己的井中，钟秀没能看到她。 　　 　　 C 钟秀 客观世界的观测者 我们的男主并没有前两位那么精神极端，不过是影片中的“the loner”。他在童年发生的那些纠葛之事让他潜意识里厌恶并倾向于选择逃避人际交往，但他是一名“相对正常的人”。就像每一个村上式男主一样，既没有过分被痛苦和异化纠缠，也在心里保有一份独一无二的孤独感，这种孤独感让他的所有行为都有一些说不出的异常。 钟秀说自己喜欢威廉福克纳，福克纳的领域是人和命运，钟秀说喜欢他是因为总觉得里面的故事就是自己。钟秀是一个普通人，他虽然由于自身条件终日浸泡在无为之中，但仍然默默期待着自己可以和别人的故事重合，或者说通过写作来寻找一种替代感。也许他本来真的可以成为一名普通作家，把自己的命运编织成文字，向别人诉说故事。转折点是他遇到了那个女人，他的命运完全改变了。他看了那种极致的病态美，看到了人的缺口，他以为自己抓住了平和的爱情，却不知已经坠入到了她的陷阱里。这个陷阱就是人与人之间本质上难以理解，在经历“事件”之前，他和她的不同让他们不可能真正理解彼此，这种障碍最终让他失去(下面会继续谈论这一点)

从一个大的视角来看，钟秀绝对是这个冷酷的资本社会冷暴力的受害者。被家人冷漠对待，自己独自一人贫困的生活着。虽然并没有对于拥有什么东西有着很高的执着，但进入本的房间以后依然不满的指责其是“韩国的盖茨比”。他不是一名物质掠夺者，但还是会受到外部世界的干扰，羡慕有钱有时间去旅行的人，他就像每一漂泊在城市里的人一样，有着自己独立的精神世界，但依旧被资本规则所支配着。他已从此岸出发却没能触及彼岸，在两岸中间不断的前进挣扎着。 钟秀在与惠美的交流中爱上了她，在之后的很长一段时间里不停的寻找她的足迹。只可惜一开始的他并不真正理解惠美，他质疑为什么惠美会和本在一起，并将她脱衣服跳舞的行为与“妓女”类比，都可以看出他和惠美的距离。惠美也深知这一点，带着痛苦消失在了他的世界里。钟秀一直想要确认井存在的真实性，这一点可以看出钟秀的“普通”，他一直认为只有他真的有救过惠美，惠美才可能会真的爱上了他，所以他通过找井来确认惠美的爱。但其实惠美一开始就说过了，有没有又有什么区别呢?(个人观点):惠美想要的爱情是那种补全式的爱情，她在小时候一定爱上过钟秀，并将他与自己的某个部分连接在了一起。将她从井中救出只是个隐喻，她的缺失让她自我认定钟秀可以为她带来救赎，她对钟秀的情感掺杂了自己固执的确信。本对钟秀说过，惠美把钟秀当成是特别的存在，我认为惠美将钟秀当成是一种支撑和自我印证，这种“自我式”的爱导致了她对他没来由的信任。 最后钟秀杀死本是原创剧情，增加了整个故事的悲剧性。本的存在的确不断的在挤压着钟秀，他的拥有和掠夺，他的稳定，他对于破坏秩序的向往的丑陋都让钟秀感到深刻的愤怒，最重要的一点，本的自我蚕食同时吃掉了惠美，这让钟秀义无反顾的选择杀死他。这场谋杀同时隐喻着对于控制人的主体意义的资本世界的冲击，从某种程度上，钟秀是试图在谋杀这种堕落的无意义，并从中解放自己个体的生命力。 可以说，钟秀这个角色的存在既给人以一定程度上的代入感，又清晰的映照着其他两名角色在这个世界上的癫狂。钟秀就是眼睛，也许就是我们的眼睛，静静注视着客观世界的推演，人的坠落与疯狂仍在上演，你是否也想看着仓房连同意义化为灰烬。　 　　 很有趣的一点是，随着年龄的增长，对于无意义的距离感越来越明显了。我们所处的“关系社会”虽然一直是想要摆脱的，但身处高度资本密集的后现代社会同样也是形同地狱。我们对联系的渴求即使不是真实的，也是对我们的生活至关重要的。后现代就是一个具有双重意义的世界，所谓的现代性让他们三人游离在共同体之外，你的独立和自由同时也会带来意义的毁灭，仓房最终也会有烧尽的一天。你又想怎么反抗这个世界?不存在的。你知道吗?说出来可能会惊到你，我真的相信爱的存在，不要问我为什么。 　　 　

电影我目前只看了一遍，通过回忆，我罗列了大概24个细节和隐喻。

首先说三个我目前为止没有在网上其他地方看到过的。

剧情就不介绍了，想看介绍可以去我公众号。

PS：说在前面，真相是不确定的。导演的手法就是不确定。

各位如果要读，我这篇应该是网上最全最深的。但是你要有耐心读完，才知道我的观点，谢谢。

1.反社会人格

Ben约等于承认了自己是反社会人格。

Ben说，自己从有记忆以来，从来没有流过眼泪。不知道自己心里有没有悲伤，因为没有眼泪作为证据。

这是标准的反社会人格表现。

Ben还说，自己烧掉那些没有用的大棚，是天性，是自然道德，自然法则。

这也是反社会人格，或者说是脱离了普通道德规范的表现。

有一点点类似于汉尼拔吃人。

当然，这也可能是因为Ben的生活太优越了，太有钱了，太幸福了，找不到存在的意义和目标，所以变态了。

这样的富人变态杀人，也有很多。比如我前段时间给大家介绍的真实纪录片《纽约灾星》，比如《美国精神病人》等等。

2.牛

钟秀家里有一头牛。

Ben家里有一副人体画。首先我第一眼看见这幅画，脑子里想的第一个词就是反社会人格，

第二个词就是牛排。

大家可以对比一下，西餐厅经常有这种牛排图，颜色搭配一样的也有。我没找到完全匹配的。

所以我一直脑补的是，Ben把海美吃掉了。

这不是我一厢情愿的凭空猜测。

结合Ben之前关于做饭的言论隐喻。他说他喜欢做饭，喜欢把食物做成自己喜欢的样子，就好像祭祀给神一样，然后再吃掉。自己吃掉自己的祭品。

而说完这段话，海美问他什么叫隐喻，Ben说，你问钟秀。钟秀说，我要上厕所。

然后就在厕所那个走廊里，这幅画就出现了。

这就是隐喻。

最后钟秀家那只牛还叫了几声。也是隐喻。

吃，可以是虚，也可以是实。

3.夕阳下的消失

上一条说到，把食物做成自己喜欢的样子，这也是有对照的。

Ben不仅会打扮自己的猎物，而且还会灌输思想。

证据就是，海美说了一段关于在夕阳下消失的台词。她说害怕死亡，害怕存在没意义，就好像消失的夕阳和晚霞。

而这句话，Ben后来也说过，不仅说过，而且还是非常自然的说出来。

在我看来，Ben绝不是那种偷别人台词和思想的人，这段话很可能是Ben灌输给海美的。

就在海美去非洲追寻人生意义的时候。

而海美后来也在夕阳晚霞下，完成了一段唯美的裸体舞蹈。

这夕阳晚霞下的裸体舞蹈，可能是今年最美的荧幕片段了。

4.三次舞蹈

海美曾对钟秀说自己去非洲的原因：

海美在电影中一共跳了三次舞。

第一次是做模特工作。

第二次是在聚会上，跳了大饥饿和小饥饿的舞。

第三次是在夕阳下，跳了哑剧鸟儿飞翔寻找自由的舞。

这三次舞，就是这个角色的内核。

5.饥饿的舞蹈

小饥饿，就是食物的饿，象征着人的基本需求。

大饥饿，就是寻找人生存在的意义。

人生想要像鸟儿一样自由，像爵士乐一样快乐，但最终求而不得。因为人最终会像夕阳一样死去。

在存在主义和虚无主义之间，人们彷徨低惆。

海美在晚霞里的裸舞，表面又美又自由，最终却消失在黑暗里。而海美最终也开始哭泣。

人活着，到底有没有意义，我们是谁，从哪来，到哪去，存在的意义是什么？

这恒古的问题，无解。

6.烧棚子

对比起海美精神思想上的痛苦，Ben就显得从容不迫。

不要太认真，他对钟秀说。

在Ben的心里，很简单。就顺应自然，烧烧棚子。

不必刻意去寻找意义，就玩玩乐乐就好。

Ben可能就是一个虚无主义者。所以才会给海美灌输夕阳这个思想。

因为没有意义，所以才要找到活着的感觉。

在原著小说中，Ben有这样一句话：

你有你的仓房，我有我的仓房。世上大致所有地方我都去过了，经历了所有的事。好几次差点儿没命。非我自吹自擂。

这句话什么意思呢？

意思就是人生没有意思。

一场空。

所以每个人都需要找到自己的仓房，了度残生。

不要太认真，不要想什么意义，人只有在烧仓房的时候，才能感受到自己还活着。

才能听见心里的贝斯。

7.战利品

Ben是一个变态杀手，这件事在我第一次看见钟秀打开抽屉，那一抽屉的廉价首饰手环的时候，我就知道了。

那是满满一抽屉的战利品

那就是Ben存在的价值和意义。

8.腕表

腕表出现了3次。

第一次，算是海美和钟秀的定情礼物。

第二次，是出现在海美的女老板手上。

这代表这种表，就和海美这样的人一样，烂大街。

第三次，是出现在战利品的抽屉里。

为什么单单要拿这个表作为战利品呢？

大家可以注意到，海美其实也有其他的手环的，按照Ben收集战利品的风格，可能更偏向于手环绳。

但是Ben说，很嫉妒钟秀，因为钟秀是海美唯一信任的人 。

Ben也许从来没有被信任过，又也许觉得自己的猎物，献祭品，并不完全属于自己。

总之，夺走这个属于他俩定情信物的手表，最有成就感。

9.做饭

虽然电影没有定论说，Ben一定是连环杀手。

但是我为什么一定认为他是杀手呢？

前面解释的这些反社会性格也好，哲学，性格也好，都给了我强烈的暗示。

我在看的时候，就模模糊糊的把握了这个角色的内在。

举个例子，电影里，钟秀和Ben都有做过饭。

钟秀做饭的时候，厨房乱糟糟的，电视里在播着韩国青年事业的新闻。

钟秀做饭，就是小饥饿，就是解决温饱。

而Ben做饭，为的不是填饱肚子。而是维护自己活下去的精神需要。

祭祀。

除了这些比较玄乎的暗示，而事后的总总逻辑，

也都指向了这一结果。

比如旅行箱。

10.旅行箱

旅行箱可以说是最能体现海美被杀掉的地方。

试想，海美要逃跑，旅游，不可能不带旅行箱。

如果是裸逃，东西都不要了，那么家里那么多杂乱的东西，却都消失了。

而且如果是债主上门收拾了这些东西，那么没道理换门的密码。

甚至海美自己都没道理会换密码，逃跑而已，家里东西已经没了。

而Ben换了新女友。

当然，这也可以有别的解释。这不算铁证。

甚至我们可以 说，海美和Ben一起策划了一场心理游戏，来耍弄钟秀，都可以。

脑洞可以随便开。

但是仅仅以电影里的信息来说，我还是比较倾向海美是被杀死了。

11.薛定谔的猫

除了旅行箱以外，最终让钟秀确定Ben杀人的，就是猫。

这猫当初钟秀每天来喂的时候，一次面都没见过。

偏偏最终出现在Ben的家里，而且喊了名字，居然有了反映。

可是，这也不算铁证。

12.刀

尽管没有铁证，钟秀还是认定了Ben杀人。

最终不知道是幻想还是真实。钟秀用刀杀死了Ben。

这刀，是钟秀在一开场就看到过的。

悬疑电影里有一个说法，如果电影开始有一个炸弹，那么最终这个炸弹就会炸。

如果电影开始有一把刀，那么最终主角就会用这刀杀人。

这就是悬疑电影的伏笔。

13.不存在的井

现在回头再看看，钟秀为什么一定要杀死Ben？

故事中，海美说，自己年幼的时候掉入枯井，没人来救自己。

只有钟秀给了她希望，救了她。

可惜，没有人记得这件事了。

后来钟秀四处打听，到底有没有这样一口井。

基本每个人，包括海美的家人，都说没有这回事。

只有钟秀的妈妈，说确实有一口井。

这又到了主题，井到底存不存在？

如果存在，那就印证海美的边缘，没人在乎。

掉进了井里，几个小时，家人都不来找。事后也不和家人提起。

海美就好像这口枯井一样，没有存在感，没有一个人记得。

如果不存在，那么这个井就是海美编出来的一个隐喻

隐喻自己就好比在一口井里，四周黑漆漆的，

没人在乎自己，自己也对死亡和存在害怕到了极点。

钟秀的出现，给了自己一线希望。

所以无论存不存在，海美都把钟秀当成了世上唯一在乎自己的人。

14.一缕阳光

其实钟秀也是非常在乎海美的，爱情。

因为生活在底层，所以连阳光都是高塔反射来的。

他们在那蜗居里做爱的时候，墙上那一缕阳光，

在钟秀眼中，就是生命里唯一的光芒。

正因为如此，不管那口井存不存在，

在钟秀心中，海美都存在。

没人在意曾经那口枯井，没人在意她的存在，可他在意，因为他见到了难得一见的阳光。

15.自慰

从这里，我们便可以窥见，钟秀为什么自慰。

我个人认为，这个自慰，是钟秀唯一存在的意义。

他的理想是当作家，可是他却从来没写过什么东西，世界对他来说就像一个迷。

他虽然吃了上顿没有下顿，但其实他也迷茫。

为了自己存在的价值和意义而迷茫。

在Ben的眼里，他也是一个塑料大棚，没有一点点意义。

可自从有了那一缕阳光，钟秀也找到了自己的仓房。

可这仓房，却被Ben轻而易举的抢走，并且毁掉了。

16.失业

自慰除了上述解释，还有一个解释，是阶级。

底层望着高塔自慰，象征着韩国的高失业率，青年没有希望。

上升的阶级通道被封闭，阶级固化。

电影里多次提到失业。

新闻，快递兼职，找工作时只因为家住的够不够近就被淘汰，甚至包括野模特女老板的自白。

17.父亲的自尊和愤怒

提到阶级，我们又要提到父亲这个角色。

角色原本很有天赋，而且颇有一番经历。

但是却因为自尊心太强，因为机会的错失，导致了一事无成。

条件也再也不可能有翻转。

这是一种好强，竞争，同时也是一种无奈的愤怒。

18.猥琐

如何解读愤怒？

从钟秀的日常就可以看出端倪。

钟秀的表演，始终带着一丝猥琐。

为什么叫猥琐，想要而不敢要，想说而不敢说，

求而不得，连抱怨都不敢。

只敢在心里想，意淫。

和又白又体面又优雅的Ben完全不一样

一个充满自信大方，一个深深的自卑。

而自从Ben和钟秀说了烧大棚的事以后，钟秀心里的火就开始燃烧了

愤怒，就开始显现了。

他甚至自己尝试着去烧大棚，来宣泄这种愤怒。

就好像他的父亲有情绪控制障碍一样。

一句话，接受不了失败的现实。

19.跟踪偷窥

这种阶级属性，在原作小说里没有怎么提到。

但是在电影里，处处都是暗示。

车，房子，餐厅，付账买单，时时刻刻都在打电话，做意大利面

厕所的洁具，整洁，和钟秀那句我以前的租房马桶就在洗手台边上，成对比。

和挣扎着生存的钟秀不一样，Ben来人间，就是玩一玩。

钟秀从第一次试着探问Ben的工作开始，一直都在偷窥Ben的生活。

越是对比，差距越是大。

20.打哈欠

在两次聚会上，Ben都有打哈欠。

一群富人，看着一个穷姑娘聊天，嘴角含笑。

原来你在乎的一切，生命里唯一的光，或者说是一生的感悟体验，

或者说想要用生命守护的，

在别人眼里，就是一段无聊的消遣。

21.化妆盒

Ben要“吃掉”自己的猎物之前，都会把猎物调教成自己想要的样子。

调教，塑造，化妆，最后一把火烧掉。

Ben早已看穿了，或是领悟到了生命的空洞。只有燃烧，才能让他感到自己还活着，才能再次听见心中的贝斯在骨骼里作响。

虚无之中，渴望消失的冲动，啃食着无意义的生命。

22.死亡的拥抱

不知道为什么，最后钟秀杀死Ben的时候，我仿佛看见了Ben在笑。

他拥抱了钟秀，并且满意的笑了。是因为被人插到的时候，本能的抱住，

还是他早就想要这个结果了呢？

也许他终于解脱了，在这无意义的人生中，在这深深的，难以消解的空虚中，在这宛如枯井的世界上，他解脱了，满足的微笑了。

23.烧衣

而钟秀烧光了他的保时捷，和自己的衣服。

就好像童年时，在父亲的命令下，烧光了自己母亲的衣服。

他的母亲在16年未见自己儿子的情况下，开口就是求帮忙还钱，以及无意义的刷着手机微信聊天。

一切都没有意义。

就在这宛如地狱的虚空人间，好像不存在的枯井一样的人生，钟秀赤裸的身体，逃走了。

他将继续燃烧。

继续履行动物的本能，啃咬，饥饿，生活，寻找自己的仓房。

只有燃烧，只有啃咬掉天使的翅膀，才不会空虚。

24.橘子哑剧

回到开头，女主表演了一段吃橘子的哑剧。

她说，哑剧关键不在于假装手上有橘子，而是心理忘掉橘子的存在。

Ben也说了类似的话，我又存在非洲，我又在韩国，我同时存在。

这，到底是什么意思？

我想，这就是这部电影的主题。

电影中，大部分细节，都是虚虚实实的。

比如Ben究竟有没有杀人，

虽然我个人倾向于有。

再比如钟秀有没有杀Ben，

我个人觉得没有。

但是这不重要。

从电影的角度来说，四种可能组合，都有可能。

导演自己都不知道，而且他让演员凭自己感觉演。

再从哲学的角度来说，可以有，可以没有。不确定。不重要。

比如枯井到底存不存在，比如看不见的猫，比如那个看不见的橘子，这整个故事。

比如夕阳下的舞蹈，和转瞬即逝的晚霞，比如我们的人生。

它们存在，它们又不存在。

它们在非洲堆满游客垃圾的停车场前的晚霞里，

它们在韩国贫民出租屋墙上的二手折射光斑里，

它们在中国机场化妆品店的带着自尊的小样里，

它们在朝鲜边界夕阳下没人在乎的女孩裸舞里，

它们在看不见的橘子里或在母牛悲哀的叫声里，

它们在变态杀手的化妆盒和一抽屉的战利品里，

它们无处不在，可它们又好像从来没有存在过。

在一个无名无姓的小说家，在小说中幻想杀死比自己优秀的、全方面碾压自己的富二代的刀子里。

是的，我个人倾向于最后一场戏是钟秀的幻想，是小说情节。真实中他并没有复仇。

因为他不仅被碾压，玩弄，杀害。甚至连写小说的题材，都是Ben故意给他的人血馒头。

Ben多次问他小说写的怎么样，大概就是这个用意。

而Ben即使杀了人，也不在乎被知道，因为没有证据。

但是这只是我个人倾向，事实上，是幻想还是真实，都不重要。

也可以是真实。无所谓。

这就是电影的核心，【同时存在】

这部电影，就是造了一个梦，这场梦，链接了虚幻与现实，链接了存在与不存在。

试想一下，历史上绝大部分人，数以百亿记，他们存在过，但又没人记得他们。

哪怕是被记住的，也存在大量的误解和符号化。

所以到底怎样才算存在？

这哲学问题，各有看法。

读一遍哲学史，各代哲学家都可以自圆其说，但都不能确定无误。

是的，真相就是不确定。

电影在把一个个意象叠加之后，虚实相辅相成，不明不白，

一直把这份神秘感，这个不明白的真相，保存到了故事结束。

可就是这样的不确定，不明白，

却让我们看到了虚无主义中，人们对庸碌的生命的无力抵抗。

也许我们永远不知道自己从哪来，到哪去，有什么意义。

也许我们从来不知道真相。

也许世界就好像那水库一样平静的运转着，假装一切都正常。

可人们的空虚、饥渴，却汹涌如烈焰般的，燃烧着。

黑格尔说的 只有无限的东西即理念，才是现实的.

所有合乎理性的东西都是现实的，所有现实的东西都是合乎理性的。黑格尔认为的现

实，不是我们平常说的现实，而是事物的本质。而事物的本质一定要是复合事物内在

规律的，也就是理性。这个理性也不是我们平常说的主观理性，而是合乎理性存在的

本质。所以只有合乎本质的才是黑格尔的现实，反过来所有现实的东西都是合理的。

即存在即合理.

黑格尔所说的现实和理念，是他加了滤镜的。即日常生活里，那些扭曲的，腐败的，

幻想的，错误的，南辕北辙饮鸩止渴的，尽管确实发生了，尽管大众称之为现实。其

实都只是一个错误和偶然的存在根本不配享受现实的美名。因为偶然的存在，所以只

是一个在无限的时间里没有什么价值，可能存在也可能不存在，可有可无的东西。而

对这句话的误解和误读，从很久以前就被那些又坏又爱狡辩的政权拿去维护他们的合

理性了。现在主要是被网上的盲流子拿去抬杠用的。

这个哲学思想被大量不懂其内涵的文盲泛化滥用，脱离扭曲本意。理解成了只要发生

的就是现实就是合理的，然后以此来为自己做过的傻事说过的傻X话来辩护，其实

不过就是文盲随便找一句话来维护自己而已。从这个角度来说，倒是挺符合他们气质

的。但是要回归本意，在黑格尔眼里，这些都不过昙花一现，可有可无，没有意义。

正如那些忙碌又强词夺理的人的一生。正如燃烧里Ben所说，存在？不存在？同时存在

。没有意义的，就不是现实的。这也是电影里反复探讨大饥饿小饥饿人生意义和哑剧时

，所讨论的哲学。

那些曲解歪理滥用，不过都是为了满足自己的小饥饿以及逃避痛苦所以给自己找来的

说辞，来证明自己的意义和价值感存在感。而其本质就是无意义，在无限的时间内不

能称之为“现实”的存在而已。

补充：今天恰巧，补充一段关于虚无。 《燃烧》把村上的原著扩展成了阶级和生命两个部分。

也就是说，在ben眼里女主这样的女孩没有存在的意义，一方面是因为阶级的困境使其看不见更大的世界。包括男主也是一样。为了凸显阶级和命运，导演还加入了很多其他的元素。

很有趣，但其实我并不喜欢这一层表达。

那么阶级代表什么呢？ 钱，地位，权力，出生。这些东西也许确实给了人更广一点的自由，但这并不能解释生命。ben的生命，难道就比女主更有意义吗？原著里，ben也是因为没意义才会做这样的事，消磨时光，找到骨骼里的旋律。

人生的无意义，是全面覆盖所有阶层的。ben只不过是靠着我比你有意义的优越感而存在的。但他并没有好到哪去。他四处旅游，见多识广，好几次差点丢了命，可还是觉得没意义。

所以，其实每个人都是塑料大棚。而不止女主是。男主也是，ben也是，你也是，我也是。这才是村上想表达的东西。

人生虚无，可以说是哲学上比较统一的一个认识基础了。而在此虚无上的选择，才是哲学里细分的讨论方向。可终其所有，我们至今也不知道自己是谁，从哪来到哪去，所以这虚无还会陪伴人类，最少一千年吧。

以上，就是我的个人解读。只看了一遍，而且没有打草稿，一些原本想谈的细节，也许会忘记写。

如有疏漏，我会在豆瓣和知乎答案填补。

这部电影，是否也没有意义，我不知道。

我看完，打了四星。我觉得尚有不足之处。

所以对于看不懂，或者不喜欢看的人，甚至出于哲学观点不同，或是觉得这部电影太类型化，泛泛而谈的观众，

我完全理解。

如果你不喜欢，没有错。这电影确实有的地方太直白，深度不够，有的地方，又略故弄玄虚。

换一个角度，优点也可以变作缺点。

从类型电影的叙事上，以及社会、阶级等问题的表达上，

都可以找到一些不足和缺乏创新。我就不展开讲了。

但是，我相信我的解读，应该比较全面的阐述了这部电影的元素和主题。

希望可以对大家，看懂这部电影，有帮助。

而且我觉得这部电影，还是值得一看的，

因为我觉得那段夕阳下的，自由的像鸟儿一样，却在哭泣中结束的裸体舞蹈，

真的很美。

哪怕不久之后，它便消失在了黑暗里。

好像水消失在水中，

好像雪球消失在雪地里，

好像从来没有存在过。

如果我今天死掉，恐怕就不能像维特根斯坦一样说道：

我度过了美好的一生。

也不能像司汤达一样说：

活过，爱过，写过。

我很怕落到什么都说不出的结果，所以正在努力的工作。

——王小波

找到你的仓房，燃烧吧。

完

首发于微信公众号

禁止转载

欢迎共同爱好者来找我玩